Quizás esta postura hoy la podemos entender mejor, pero en esa época era vista como una manera pequeño burguesa de entender la vida, esto creó conflictos y desprecio de muchos de sus colegas; yo siempre considero que estas pequeñas rencillas entre artistas están mas ligadas a los terrenos de la envidia profesional que a otras cosas.

Una frase del pintor refleja ese sentir tan personal de entender la vida y a los hombres:

“Lo fundamental es que soy un hombre igual a los otros hombres, dotado igual que ellos, con las mismas aspiraciones y preocupaciones. Uno más entre los hombres de este mundo dividido por prejuicios y nacionalismos, pero unido por la participación común en una misma cultura, la cultura humana, cualesquiera que sean las formas locales e históricas que adopte”.

Tamayo es un artista mexicano, eso nadie lo discute. Tuvo la ventaja de siempre vender bien su Obra, la adquirieron Bancos, Empresarios y Galerías de todo el mundo. Tan bien la vendió que no sorprende que hoy este en el primer lugar de ventas de pintura latinoamericana con “El trovador”, vendida el 29 de mayo de 2008, durante una subasta en Christie´s, por 7.2 millones de dólares.

Todo esto no basta para aparecer en “Google”, al colocar su nombre en el buscador aparece el breve texto de Wikipedia, un enlace a su Museo y poco más. Entremezclando la información entre ingles y español, lo que más aparece es el record de ventas de sus cuadros pero muy poco del hombre y su “arte”.

Es increíble que se hable tan poco en español de un artista tan consagrado como Tamayo. Un ejemplo tragicómico de esto es el hallazgo, en el año 2004, de su Obra “Tres Personajes”. La encontró una neoyorkina tirada entre unos tarros de basura, se remató durante una subasta en Sotheby´s, 2007, sobre el millón de dólares.

Pintó sus recuerdos de niñez, como esas sandias que veía todos los días en el puesto de frutas que tenía su familia en el Mercado de la Merced de Ciudad de México.

Por su posición política vemos como trata la “bestialidad” humana desde un prisma más universal, enfrenta el tema desde la perspectiva de la segunda guerra mundial más que una mirada al México revolucionario. Vivió en Estados Unidos, en esa época, y se influenció por el expresionismo de los artistas europeos residentes.

Evolucionó al cubismo y al arte abstracto, llegando a crear un estilo particular que es difícil de catalogar. Dentro de este estilo personal creó la “Mixografía”, que es la impresión sobre papel de elementos que le agreguen textura y profundidad.

  

Vemos en estas cuatro Obras anteriores, como las imágenes de las personas van evolucionando, a través de los años, hasta llegar al “Ser” mismo, representado, o resumido, en sólo el “Color”. Colores como el azul, rojo, rosado, verde o el blanco Tamayo, son su sello. 

 

Una buena mirada a su vida y obra en:

http://www.correodelmaestro.com/anteriores/1999/agosto/1artistas39.htm

Su Museo en:

http://www.museotamayo.org/

Até 21 de setembro em São Paulo, a mostra de Marcel Duchamp celebra o aniversário de 60 anos do MAM-SP com propriedade: teria sido dele a curadoria da primeira exposição do museu se tivesse sido posto em prática o projeto enviado de próprio punho a Ciccillo Matarazzo, por carta, em 1948. Tal documento será exibido na exposição Duchamp-me. Quarenta anos depois da morte de Duchamp, em 2 de outubro de 1968, a mostra propõe uma reflexão sobre a revolução artística promovida por um dos mais controvertidos artistas de seu tempo, precursor de diversos movimentos e procedimentos que viriam a ser assimilados ao longo de todo o século 20 pelas artes visuais.

Contestador, Marcel Duchamp usou sua obra para negar a idéia de que a industrialização e a tecnologia seriam responsáveis por uma transformação que levaria a humanidade à evolução e ao desenvolvimento, uma visão quase profética. Entre as cerca de 120 peças em exibição, figuram marcos cruciais de sua carreira, incluindo O grande vidro, nome pelo qual é conhecida La mariée mise a nu par ses célibataires, même, obra inédita no Brasil.

Nascido em 28 de julho de 1887 na região da Alta Normandia, na França, Marcel Duchamp rompeu com a arte até então realizada com o objetivo de resgatar a autonomia e o valor do artista plástico, refutando a idéia de trabalho artístico que visasse meramente o prazer estético e o deleite visual. Toda sua criação seguiu em busca da resposta à sua pergunta (e que inspirou o título da exposição): "Pode alguém fazer uma obra que não seja uma obra 'de arte'?". Por ela compreende-se sua recusa ao conceito de arte de então, cujos critérios a serem seguidos eram predominantemente cor e forma, em detrimento de tema, intenção ou idéia por parte do artista, desconsiderando o pensamento inserido na obra.

Flertando com o cubismo e o futurismo para renegá-los, antecipando os dadaístas e inspirando os surrealistas, com os quais nunca se associou totalmente, legando princípios que resultariam na arte conceitual, na arte pop, no minimalismo, na arte cinética, no Fluxus, nas instalações, Duchamp foi um artista de trajetória ímpar, isolada de regras e cânones dos movimentos estéticos de seu tempo em sua empreitada para resgatar a inteligência, a vivacidade e o humor na arte e na vida, seguindo acima de tudo a vontade e o prazer da realização artística contra a mecanização do cotidiano e dos costumes.

Arrivo a casa con l'inusitato trofeo. LaMiaRegina lo vede:

— PapaGallio, ti hanno fatto il ritratto!
— Come, il ritratto? È una faccia qualsiasi, che c'entro io? Ha perfino gli occhi azzurri!
— Non ci credi? Chiediamo ad un'arbitro imparziale…

Subito si materializza la Pasionaria: implacabile indica col dito e…

— PAPÀ!!!!

link: http://www.mrpicassohead.com/create.html?skin=original

]]> http://fusiontribal.wordpress.com/?p=319 Mon, 16 Jun 2008 03:51:30 +0000 MAS2 http://fusiontribal.wordpress.com/?p=319

En Space Invaders presentan una inteligente forma de hacer arte con los cubos de Rubik, y la monumentalidad no se queda atrás...

Ver el resto de la galeria...

Queste fotografie hanno affascinato e influenzato un numero considerevole di artisti:

Muybridge è stato citato dal Cubismo degli anni Dieci e dalla pittura di Francis Bacon, fino all'arte cinetico-programmata degli anni Sessanta.

È probabile che le similitudini tra le opere che i futuristi dedicarono ai corpi in movimento e il Nudo che scende le scale dell'allora cubista Marcel Duchamp si debba al fatto che la fonte di simili rappresentazioni era la stessa.

Gli esponenti del Futurismo amarono particolarmente il lavoro di Marey, anche perché ne condividevano lo spirito utopistico e l'intento di costruire nuove macchine per rivoluzionare il mondo.

Dal Manifesto tecnico della pittura futurista (aprile 1910):

"..una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza dell'immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti, e i lori movimenti sono triangolari".

 
Giacomo Balla (1874-1958): Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912); Le mani del violinista (1912); appare il suo interesse per la rappresentazione del movimento secondo immagini sovrapposte. Passò ad un'indagine sempre più accurata dei fenomeni motori: ne sono testimonianza opere come la Improvvisazioni: percorsi di movimento + sequenze dinamiche (1913) e Linee mandamentali + successioni dinamiche (Volo di rondini) (1913).

María Blanchard  (1881-1932): Una de sus peculiaridades era el descuido indumentario: vestía ropa mil veces usada y remendada, con manchas de pintura en manos y ropa. Existía un gran desorden en su habitación. Podía vérsela con las gafas con cristales rotos y patillas sujetas con alambre negro. María Blanchard en su etapa cubista no llegó a una total descomposición de la forma y se limitó más bien a tallarla en planos esquemáticos que prestaban a sus composiciones un gran rigor, pero también una fluidez no incompatible con una preciosa captación de la realidad.

Georges Braque (1882-1963) : "Existen dos fases en su cubismo. En una primera época pinta cuadros de superficies superpuestas y planos angulares, componiendo a base de cubos; usaba pocos tonos cromáticos. Después pasó por una fase de "cubismo analítico" (1909-1912), en el que los objetos quedaban descompuestos en facetas hasta el punto de ser irreconocibles. En un tercer momento cultiva el "cubismo sintético"."

Da un analisi dell’opera di Rowe fuoriescono continui tentativi di sperimentazione atti a sostenere come l’architettura moderna fosse in parte il risultato della traduzione di stilemi pittorici cubisti. Un influenza evidente e testimoniata è da ricercarsi negli scritti di Alfred Barr, critico del cubismo americano direttore del Museum of Modern Art, e curatore dell’esposizione sul cubismo, dove Natura Morta con Rete di Sedia 1912 ne fu la protagonista. L’interesse nei confronti del cubismo come realismo concettuale inizia così a prendere corpo e si sposta infatti dal cubismo analitico, che assume nel tempo  un aspetto più piatto ed omogeneo, al collage cubista. Il dipinto del 1912 contenente un elemento reale segna l’inizio di una nuova tridimensionalità, dove il limite tra realtà e finzione si assotiglia fino a scomparire. Natura Morta con Rete di Sedia diviene il simbolo che Rowe utilizza in Collage City proprio perché introduce un nuovo strumento di rappresentazione, l’unione diretta tra realtà materiale e immagini.

Rowe applica chiaramente i principi cubisti nell’analizzare diversi contesti e, come Picasso utilizza frammenti di oggetti reali, egli accosta elementi differenti per andare a creare una città museo.Tentativi ripetuti, propongono Le Corbusier come collagista e soprattutto come purista, in riferimento agli studi sulla Matematica della  Villa Ideale.

la matematica della forma,
 di Rowe verso le strategie estetiche del collage.

 Riflessioni

“Dal caos emerge un silenzio perfetto”[1] ; è questa la sensazione che prova l’osservatore analizzando l’opera di Malevic Quadrato nero su fondo bianco. L’estraneazione utilizzata da Malevic, la tecnica dello spostamento di un oggetto dal suo abituale contesto ad un inserimento differente, porta allo sviluppo di nuovi linguaggi artistici che influenzeranno anche il campo dell’architettura.[2]

Se a questo spostamento  si applicasse un objet trouvé ad un dipinto su tela, cioè un principio collante tra realtà effimera e materiale, il cammino di astrazione percorso sarebbe in senso contrario. Prendendo infatti come punto di partenza l’opera di Malevic, che arriverà alla sintesi astrattiva assoluta in Quadrato bianco su fondo bianco, passando per Tatlin in Controrilievi, si giungerebbe al  momento esatto in cui sarebbe avvenuta la perdita del centro, ovvero il punto d’inizio del cubismo, definito da Tafuri.

La perdita del centro riferita all’architettura può essere intesa come perdita dei principi umanisti riguardanti le tecniche architettoniche, le matematiche esatte,e come negazione di un revaival classicista, in favore di una reazione di fronte ad  un’angoscia sociale, che in arte si tramuta in contemplazione dell’opera stessa. Proprio in questo punto sta  il rinnegamento a posteriori di Rowe degli  scritti La matematica della villa ideale del 1947, “..fino a quel momento era stato assunto un atteggiamento di naturale
complicità tra la matematica della forma e valori architettonici trascendenti”[3]. Ovviamente tale atteggiamento  di rifiuto di un formalismo esatto e matematico, in cui le proporzioni intese più in maniera classica che cubista vengono rinnegate dall’autore, non è del tutto lontano dal concetto di collage più tardivo. Rowe era interessato alle idee umanistiche di Wittkower ma per generare un sistema di proporzioni più generale slegandosi cosi da quelle idee che vivono solo all’interno di un loro contesto. 

Il cubismo/cubismo analitico dal 1909 in poi, contiene in sé un presupposto che rispecchia le caratteristiche di una società che freneticamente si muove di fronte all’arrivo di tecnologie sempre più avanzate. Fissare i molteplici aspetti e riflessi di una società, di un mondo frantumato, su una tela, esplorando tutte le sfaccettature di una realtà nello stesso istante. Ci si trova ad assumere innumerevoli aspetti di una stessa forma, denudata da qualsiasi tentativo di occultamento e arricchita da gesti all’apparenza casuali. Si giunge così ad una sintesi che rispecchia una sensazione sociale diffusa. L’atteggiamento del cubismo nei confronti del cumulo storico e dell’avvento di innovazioni,portano il movimento artistico ad una sostanziale scelta: il risultato è l’accumulo di una realtà frenetica alla quale vengono letteralmente “incollati” residui di una memoria storica, il collage diviene il mezzo per dichiarare questa intenzione. Realmente Picasso nel  Natura Morta con Rete di Sedia 1912 contrappone la rete  di una sedia con un olio su tela; l’intenzione del gesto è chiara: da qui in poi questa attitudine all’ objet trouvè contaminerà l’arte e non solo.

E’ in questo punto preciso che interviene il metodo comparativo,necessario a dimostrare che una comparazione può effettivamente essere fatta tra due discipline nello stesso periodo storico (arte e architettura per esempio), nel tempo, ovvero in due momenti storici differenti (se effettivamente esiste una permanenza nell’evoluzione delle forme), oppure un confronto tra elementi diversi caratterizzanti un’opera stessa. Utilizzando questo modello Rowe sperimenta un fondamento matematico formale per la comparazione di due progetti altrimenti troppo lontani nel tempo per essere confrontati senza un criterio efficace.

Prima comparazione

Se considerassimo l’affermazione di Gropius nel programma del 1919”…unificare scultura, pittura, arti applicate e antiquariato in una nuova architettura, dato che l’arte sorge indipendente da ogni metodo.[4]” potremmo rileggere sotto un altro punto di vista il confronto stilato da Giedion in Spazio Tempo ed Architettura, tra il Bauhaus di Gropius e

L’Arlesienne di Picasso(1911-12): due opere chiave nel contesto in cui vengono concepite. L’Arlesienne tramuta l’angoscia sociale in una visione astratta ad un primo impatto, dato il carattere visivo  di de-costruzione del cubismo, in un immagine effettivamente dotata di realismo. Giunge infatti al soddisfacimento di un bisogno collettivo; raggiunge, e supera, la possibilità di vedere a tutto tondo un oggetto, dall’involucro esterno al suo interno. Questo aspetto di visibilità è il punto che lega secondo Rowe i due ambiti in questione.

Se Giedion confronta le due opere in relazione alla visibilità di un “interno” che entrambe garantiscono, è il metro di misura forse a risultare un po’ riduttivo. Basti pensare che il paragone risulta visivamente soddisfacente e motivato, proprio perché è il vetro, una effettiva trasparenza, ad essere confrontato con la trasparenza non reale ma concettuale  del cubismo. Se come sostiene Rowe cambiassimo l’unità di misura, ovvero definissimo gradi differenti di trasparenza, saremmo in grado a questo punto di cogliere veramente i principi basilari che accomunano le due opere. Una trasparenza letterale per il Bauhaus, data dalle proprietà fisiche del materiale, ed una trasparenza fenomenica per il cubismo, in relazione all’organizzazione formale e spaziale.

                               Impaginazione di Herbert Bayer di Spazio,Tempo ed Architettura

Seconda comparazione

L’unità di misura di questo secondo confronto è dettata dai principi delle teorie cubiste di spazialità, compenetrazione di piani e visibilità. Osservando “adirezionalmente” tutti gli aspetti di una stessa opera o di opere differenti e astraendo ciò che lega al contesto storico, cosiderandole  per assurdo indipendentementi da esso, è possibile ottenere similitudini efficaci.”..alcuni cubisti hanno creato dei dipinti dei quali è possibile affermare che tendono alla perfezione del cristallo… Il cristallo è,in natura,uno dei fenomeni che ci colpiscono di più,perché ci rivela chiaramente il cammino verso l’organizzazione geometrica..Nel vero cubismo, si percepisce qualcosa do organico che procede dall’interno versol’esterno..”[5]

Nella Matematica della Villa Ideale, sottolinea immediatamente questo aspetto. Due edifici Ville Savoye  di Le Corbusier e la Rotonda del Palladio a confronto visivo. E’ la localizzazione reale  dei due edifici il metro di paragone, luoghi memorizzabili, due ville ispirate allo stesso ideale platonico di bellezza, inserite in un contesto naturale. Il metodo wolffliniano permette di registrare similitudini e differenze. Se immaginassimo altri due riferimenti Villa Stein a Graches e la Malcontenta del Palladio come al di sotto di una “grande lente di ingrandimento cubista”, se andassimo cioè oltre ai dettami formali e alle scelte compositive troppo legate al contesto storico, potremmo ottenere elementi in grado di chiarificare ulteriormentel’efficacia del metodo di indagine di Rowe.

Una prima conclusione in realtà  coincide con la motivazione stessa del confronto: non solo quindi una matematica delle proporzioni, ma come ammetterà l’autore, “l’entusiasmo per l’architettura di Le Corbusier e le origini del Classicismo”.[6] In secondo luogo si ha ripresa del concetto di Focillon per cui esiste un perpetuarsi di elementi ricorrenti e costanti nella vita delle forme, e, se volessimo cogliere in architettura un’esperienza del tutto analoga a quella offerta dal cubismo, è a Garches che dobbiamo rivolgerci. L’immagine del cristallo proposta dallo stesso le Corbusier è in gradi di fornirci un riferimento diretto: ancora una volta Graches, dove “l’architettura per piani verticali che dall’esterno all’interno registrano,come in un quadro cubista, complanarità e recessione, effetti di profondità e letture di superficie.”[7]

“Il cubismo più di ogni altra fase precedente di rivoluzione pittorica, presentava aspetti che potevano essere avvicinati a quelli della teoria architettonica Razionalista”.[8]

Marcel Duchamp sarà uno dei primi artisti che con la Ruota di Bicicletta 1912, risolleverà in  parte il mondo dell’arte dalla perpetuante sensazione di angoscia diffusa acutizzata appunto dall’avvento delle ”tecnologie”. Per la prima volta un prodotto industriale, seriale, e ordinario, nella sua identità, viene portato nel mondo dell’arte e della cultura, proprio come accadde per Natura Morta con Rete di Sedia 1912. Oggetti di un mondo nascosto prendono piede, e acquistano maggior significato: la risposta alle nuove tecnologie incalzanti è la messa sotto formalina delle stesse, un oggetto seriale viene inscritto nel mondo culturale.

Illustrazione da La matematica della villa ideale

Terza comparazione

Il collage è coscienza dell’architetto, è tecnica, è uno stato d’animo:è lecito a questo punto cosiderare  il collage come un intervento rappresentante la sintesi del percorso cubista e   riflettere sulle scelte che hanno portato Picasso alla realizzazione della natura morta già analizzata in precedenza. Riportare alla luce oggetti della memoria e fisicamente incollarli al quadro, significando e fermando un momento e un’epoca precisi; un atto di sigillazione, un timbro, che segna la conclusione di un lungo percorso. Picasso non sceglie di eliminare la tradizione ne è il moderno a prevalere su di essa, entrambi gli aspetti vengono fissati sulle tela: tradizione (la rete della sedia) e modernità (il  disegno cubista).

Il collage per Rowe è dunque qualcosa che incentiva il cambio, un movimento, un azione, una storia. E’ il metodo che consente di trattare frammenti ,gli oggetti della bassa cultura facenti parte di un mondo sotterraneo, di utilizzarli e ridare loro vita. Il collage assume un carattere tortuoso ed innocente allo stesso tempo. Se volessimo trovare somiglianze tra  i processi di produzione del collage cubista e l’architettura moderna, secondo Rowe, è ancora verso Le Corbusier che dobbiamo guardare.

Nello Studio per il pittore Ozenfant a Parigi gli elementi della storia o dell’archiettura moderna vengono uniti attraverso mezzi fisici, psicologici e ottici del collage: alla rete della sedia si sotituisce lo smalto industriale, e alla tela le pareti dipinte. Molte opere di Le Corbusier sono ricche di “operazioni collanti”, ad esempio il tetto dell’Unitè d’Habitation a Marsiglia, il Padiglione Svizzero,ed in particolare modo il padiglione della Nestlè del 1928.

                                            P.Picasso,Natura morta con rete di sedia (1911-1912)

Conclusioni: l’attegiamento analitico/cubista di Colin Rowe

Nonostante l’apparente passaggio dalla pittura al collage esiste in realtà una linea di continuità significativa negli scritti di Rowe. In Collage City l’autore non  devia il suo percorso critico; il cubismo ed i suoi principi rimangono la costante nell’evoluzione del pensiero. E’ forse l’errata convinzione che la matematica potesse essere utilizzata solo per discutere la villa ideale che condusse Rowe all’idea di disfarsi del formalismo analitico in favore dell’estetica del collage. E’ infatti il modo di osservare gli edifici, la città o le opere d’arte a rimanere una costante nell’evoluzione del pensiero critico di Rowe.

Uno sguardo senza dubbio analitico-formale in grado di registrare, come un pittore cubista, differenze, somiglianze e spazi da scavare in profondità simultaneamente.

L’utilizzo dei diagrammi di Wittkower nell’analisi sulla villa ideale rende forse più esplicita questa teoria; la realtà  che viene visualizzata per schemi, per scomposizioni di piani e per visioni astratte.

Il continum di Rowe è esplicito se si legge il collage non solamente come negazione della matematica, ma come un risultato finale, come l’accettazione e compimento di un’utopia sociale:  il collage unisce tradizione e modernità.

Attraverso le tre comparazioni proposte, il cui filo conduttore non è soltanto il cambiamento dell’oggetto analizzato in questione o, la variazione dell’unità di misura che si differenzia caso per caso, ma soprattutto il tessuto connettivo, nonché tesi dello scritto: l’analisi analitico/cubista che Rowe argomenta e giustifica.

Probabilmente senza un’esperienza ottica unita ad una percezione mentale, che va al di là dei periodi storici, delle strutture e delle discipline, i confronti proposti non avrebbero avuto senso ad esistere.