www.festival.tijuana.org

Qualcosa meno orientanto al quotidiano che sia blog colletivo o una specie di rivista digitale.

A me interessa particolarmente il tema dei Media e della Società, Antropologia ma sono aperto ad altro ad es. arte, politica, esteri... non però per scrivere giorno per giorno inseguendo le notizie qualcosa di un minimo più approfondito.

L'unica cosa irrinunciabile per me è la più totale libertà di scrivere quello che si pensa.

Per il resto non mi piacerebbe troppo se nel complesso di tutto quello che si scrive diventa un apologia dei media o una loro crocifissione (e vale anche per gli altri temi è banaluccio vedere solo il brutto o il bello in qualcosa)

Che altro dire? sono anrchico e lunatico quindi l'unica cosa che non dovete chiedermi è la fissità della coerenza e l'accetazione di un dogma.

Multiculturale è sincretico.

Multiculturale è la parola magica della nuova epoca?

Multiculturale è una tendenza, una visione del mondo, che spesso si scontra con la realtà.

La realtà che tutti prendono come esempio lampante del futuro multiculturale è la rete.

Ma la rete è un fenomeno in divenire difficilmente leggibile.

Oggi scrivo questo post domani potrei scriverne uno completamente diverso semplicemente in base ad un montaggio di testi esperienze ed emozioni diversi.

Un punto di vista metamorfico.

Oggi i testi che rimabalzano con le emozioni, da essi suscitati, sono le risposte dure ed offensive a commenti critici.

La critica è provocazione nella sua intima essenza, se diventa vuota provocazione è sterile, ma se si neutralizza lo è altrettanto.

La rete è uno spazio diffuso fatto di microcosmi.

Microcosmi spesso chiusi a riccio.

I microcosmi si affidano a feticci diversi di definizione di un noi e un voi, che proprio per la fragilità crescente di ogni definizione si fanno più ferrei nella definizione del confine.

Le interzone... luoghi di frontiera... con definizioni più labili e liberatorie, metamorfiche, esperenziali... in cerca del sincretico divenire di se stessi e del mondo... scevri da ferree definizioni di un noi e un voi... che resta implicito nella volontaria partecipazione al gioco sincretico... ma, per come declinato, maggiormente inclusivo. Ai confini si sostituiscono frontiere in cui fare esperienze multiple di io ed altro.

Se entri nel territorio dei microcosmi devi adeguarti... codici di comportamento, idee... una definizione precisa di quanto puoi trasgredire.

Se rompi l'unità del microcosmo presentandoti come altro... la reazione è violenta.

"...il tuo cervello da microcefalo ..."

"Mettete in quarantena tutti i virus del forum ..."

"...zerbino."

Esempi ... frammenti... non dei peggiori...

se pensi diverso sei un microcefalo o peggio un virus.

Esempi di due mondi opposti... in lotta nel mondo ferocemente... uniti in una comune volonta di subumanizzazione di qualsiesi cosa esca dalle loro rigide norme valoriali. Lotta apparente tra diversi razzismi oppressivi.

Rituali di purificazione dal demonio

Esempi tra i tanti...  di oggi...

L’opera letteraria- scrive Starobinski- è un «essere» e insieme un «materiale»:

Essa è entrambe le cose: un essere che attende l’incontro, un materiale, a sua volta lavorato, che aspetta il lavoro; o ancora: un’intenzione che si destina alla nostra attenzione con lo sviluppo di una forma. Aver riguardo per l’opera significa rispettare, in essa, la sua finalità intenzionale e insieme la sua forma «oggettiva» (la sua struttura).

E per rendere giustizia a questo duplice aspetto dell’opera che la critica deve possedere a sua volta due attitudini: savoir-faire strumentale e animazione finalizzata, ambedue capaci di assumere su di sé la presenza dell’opera, senza confondersi con essa. L’aspetto strumentale della critica garantisce l’aspetto materiale dell’opera; l’animazione finalizzata della critica replica alla finalità dell’opera, che non si accontenta di percepire e di registrare. (1)

(1) Jean Starobinski, La letteratura: il testo e l’interprete, in Aa.Vv., Fare storia, a cura di J. Le Goff e P. Nora, Torino, Einaudi, 1981, pp.200 sgg.
[Tutti i numeri di interzona]

f.s.

Depois eu achei o web flyer do organizador, mas eu já tinha feito esse aqui, e ai resolvi postar pra colocar meu trabalho e divulgar mais o evento DARK DANCE, espero ajudar.

+++++ SHOW +++++
Sábado 17 de Maio 2008
Show do INTERZONA e da banda THE KNUTZ
na festa DARK DANCE (Dark/Tendencies - 80's - Industrial)
DJs Residentes: A.S. & André
ENTRADA: R$ 10,00
R$ 8,00 na Lista Amiga da comunidade
http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=35956886

LOCAL: Gafieira Elite
Rua Frei Caneca, nº 4 - Centro - 23hs

Espero ver todos lá
Abraços e Beijos

Il critico deve veramente contenere in sé non un moralista ma un filosofo, che abbia meditato sull’anima umana nelle sue distinzioni e opposizioni e nella sua dialettica; e non propriamente il filosofo in quanto attua i suoi concetti in giudizi di filosofia, di scienza, di politica, di morale e di ogni altra sorta, sebbene in quanto viene ordinando il gran materiale dei formati giudizi in classi o tipi del vario sentire e fare dell’anima, e con ciò si tramuta in ‘psicologo’.

Caratterizzare una poesia importa determinante il contenuto o motivo fondamentale, riferendolo a una classe o tipo psicologo, al tipo e alla classe più vicina; e questo il critico spende il suo acume e dimostra la sua finezza e delicatezza, e in questa fatica egli è soddisfatto solo quando, leggendo e rileggendo e ben considerando, riesce finalmente, colto quel tratto fondamentale, a definirlo con una ‘formola’, la quale annunzia l’eseguita inclusione del sentimento della singola poesia nella classe più vicina che egli conosca o che ha, per l’occasione, escogitata.

Ma la classe prossima è pur sempre una classe, ossia un concetto generale, e la poesia è, invece, non il generale ma l’individuale-universale, il finito-infinito; onde la formola, per quanto si accosti all’evocata poesia, non coincide mai con lei, e anzi tra le due rimane sempre una distanza abissale. Paragonata alla poesia, la formola della sua caratterizzazione appare sempre, dal più al meno, rigida e stridente. Da ciò, dopo il momentaneo appagamento, lo scontento che si prova dinanzi alle più elevate formole critiche, anche alle nostre proprie, che sono state prodotte con tanta tensione di mente, con tanto lavorio di acume, con tanto scrupolo di delicatezza.

B. CROCE, La poesia, Bari, Laterza, 1996, p.115

[Tutti i numeri di interzona]

LA NOSTALGIA E’ SEMPRE QUELLA DI UN TEMPO
La poesia, i poeti e il Mediterraneo di oggi

di Giuseppe Panella

«E poi al mattino dimentichiamo. Non sappiamo neanche più riconoscere le finestre che brillavano nella notte. Tornata la luce del giorno, esse sono tutte uguali. E di giorno, sulla Piazza, tutto è allegro, sempre. Se piove, diciamo: “Che tempo!”; se fa bello, diciamo: “Che tempo!”. Mi sono fatta tornare a casa. Ero pericolosamente vicina a cadere nella cronaca. Non sarebbe mai finito. Non c’era ragione per non continuare fino alla mia morte… Con una certa ipocrisia ho giocato sulle parole “memoria” e “nostalgia”. Non posso giurare di essere stata di una sincerità totale quando affermavo di non provare nostalgia. Ho forse la nostalgia della memoria non condivisa…»
(Simone Signoret, La nostalgia non è più quella di un tempo, trad. it. di Vera Dridso, Torino, Einaudi, 1980², p. 390)

1.

La poesia è sempre nostalgia (la Nostalgia) di qualcosa che si è perduto.
E’ il rimpianto di ciò che avrebbe potuto essere e non è stato, la volontà di ritrovare il passato e di anticipare il futuro sulla base di ciò che una volta fu e non è mai più ritornato, è il desiderio di ripetere i momenti felici e di esorcizzare quelli sbagliati, infausti, infelici, paurosi, assurdi.

«Felice il tempo nel quale la volta stellata è la mappa dei sentieri praticabili e da percorrere, che il fulgore delle stelle rischiara. Ogni cosa gli è nuova e tuttavia familiare, ignota come l’avventura e insieme certezza inalienabile. Il mondo è sconfinato e in pari tempo come la propria casa, perché il fuoco che arde nell’anima partecipa dell’essenza delle stelle: come la luce dal fuoco, così il mondo è nettamente separato dall’io, epperò mai si fanno per sempre estranei l’uno all’altro. Perché il fuoco è l’anima di ogni luce e nella luce si avvolge ogni fuoco. Così ogni lato dell’anima riceve un senso e giunge al compimento entro questa duplicità: esso è compiuto nel senso e compiuto per i sensi, è perfetto perché l’anima riposa in se stessa mentre muove all’azione; è perfetto, ancora, perché il suo agire si stacca da essa e, fattosi autonomo, perviene al proprio centro e si iscrive in un suo conchiuso ambito. “Filosofia è propriamente nostalgia – dice Novalis – anelito a fare di ogni dove la propria casa”. Pertanto la filosofia, sia come forma di vita che in quanto elemento formante e contenuto della poesia, è sempre il sintomo della scissura tra interno ed esterno, il segno della intrinseca discrepanza fra io e mondo, della non-conformità fra anima e azione» (1).

Non è più possibile viaggiare avendo come unica mappa per il percorso voluto la volta stellata, ormai – il viaggio autentico e rimembrante è solo quello che si può compiere nella mente e mediante il quale il tempo passato si congiunge a quello presente in nome di una sintesi futura a venire. Viaggiare come capacità e desiderio di colmare quella scissura (di cui accenna Lukács) per sanare il dolore che la nostalgia inevitabilmente produce. D’altronde la nostalgia non è forse il “dolore del e per il ritorno” (come i dizionari della lingua italiana e Milan Kundera nel suo romanzo L’ignoranza (2) spiegano a perfezione?) .

2.

La nostalgia è la cifra stilistica di gran parte della grande tradizione lirica italiana e non sarà necessario portare esempi in gran quantità per dimostrarlo. Ma certo la nostalgia come sentimento si presta in maniera straordinariamente forte e straziante alla pratica della scrittura poetica proprio perché il senso del distacco, della scissura tra interno ed esterno (come sempre sostiene Lukács nella citazione precedente), della separazione da un mondo visto e vissuto come preferibile e migliore conducono irresistibilmente a cercare di ricrearlo in maniera esaustiva e vibrante attraverso forme di scrittura che siano capaci di evocarlo, di mostrarlo, di renderlo presente.
E’ la nostalgia come ricordo e desiderio lancinante della donna amata come in Dante (e non importa che nella Divina Commedia Beatrice non sia una donna “vera” ma l’allegorica ambizione alla conoscenza teologica) o in Petrarca (e non importa che nel Canzoniere Laura sia soprattutto il senhal dell’Amore e non tanto o soltanto la forma assente di un amore lontano nel tempo).
E’ la nostalgia del “buon vecchio, tempo antico” e della cavalleria che è ormai passata di moda (come nell’Ariosto dell’ Orlando Furioso dove la forma epica e fantastica si rincorrono nel cercare di saldare l’impossibilità di un mondo ormai trascorso e il desiderio lancinante per esso – e basterebbe l’episodio di Cimosco, il cavaliere “infame” che utilizza le armi da fuoco “che uccidono da lontano” a dimostrarlo).
E’ la nostalgia di un momento di libertà assoluta dalle pastoie della vita corrente in cui soltanto si obbedisce al Principe e non al proprio desiderio di immortalità (come nel Tasso della Gerusalemme liberata dove l’amore e la morte scatenano quelle ondate di desiderio e di liberazione della memoria che solo la poesia consente di coniugare con il meraviglioso e il profetico).
E, per utilizzare parametri più vicini alla contemporaneità, la poesia si manifesta quale nostalgia della madre mediterranea e lontana, come nel Quasimodo di Lettera alla madre:

«Mater dulcissima, ora scendono le nebbie, / il Naviglio urta confusamente sulle dighe, / gli alberi si gonfiano d’acqua, bruciano di neve; / non sono triste nel Nord, non sono / in pace con me, ma non aspetto / perdono da nessuno, molti mi devono lacrime / da uomo a uomo. So che non stai bene, che vivi, / come tutte le madri dei poeti, povera / e giusta nella misura d’amore / per i figli lontani. Oggi sono io / che ti scrivo». – Finalmente, dirai, due parole / di quel ragazzo che fuggì di notte con un mantello corto / e alcuni versi in tasca. Povero, così pronto di cuore, / lo uccideranno un giorno in qualche luogo. / «Certo, ricordo, fu da quel grigio scalo / di treni lenti che portavano mandorle e arance / alla foce dell’Imera, il fiume pieno di gazze, / di sale, d’eucalyptus. Ma ora ti ringrazio, / questo voglio, dell’ironia che hai messo / sul mio labbro, mite come la tua. / Quel sorriso mi ha salvato da pianti e da dolori. / E non importa se ora ho qualche lacrima per te, / per tutti quelli che come te aspettano, / e non sanno che cosa. Ah, gentile morte, / non toccare l’orologio in cucina che batte sopra il muro, / tutta la mia infanzia è passata sullo smalto / del suo quadrante, su quei fiori dipinti: / non toccare le mani, il cuore dei vecchi. / Ma forse qualcuno risponde ? O morte di pietà, / morte di pudore. Addio, cara, addio, mia dulcissima mater.» (3).

Il Mediterraneo degli affetti e delle passioni “calde” (quelle di cui parlano Cassano e Alcaro nei loro libri sulla filosofia della “meridianità” (4) ) si ritrova tutto in questa evocazione della Mére méditerranée in attesa di notizie di un figlio fuggito nella notte e inghiottito nel buio e nella nebbia dell’umida regione del Nord.
La nostalgia delle gazze e degli eucalipti dell’Imera rendono lancinante il desiderio del ritorno a casa dalla madre trasognata e intenta anch’essa a ricordare (con la stessa straziata nostalgia del poeta) come i suoi figli erano stati e vissuti prima di distaccarsi dalla sua esistenza e cercare di farsi strada nella propria. Il viaggio verso terre lontane e pericolosamente attraversate con il rischio continuo della morte per la troppa bontà e ingenuità (è la paura della ferocia del con-vivere cittadino qui contrapposta alla lietezza spensierata e libera della vita in seno della natura e tra le braccia materne) si accoppia al dolore del tempo trascorso lontano dalla propria patria. “Il Naviglio” che “urta confusamente sulle dighe” è l’altra faccia dell’Imera del sale e delle gazze: poli opposti di una ricerca del sé poetico che attinge dallo strazio del distacco il senso ultimo di una speranza.
Allo stesso modo, tanto per fare un altro esempio fra gli innumerevoli; Bartolo Cattafi parte per un viaggio all’interno di se stesso alla ricerca del suo Io ignoto anche a lui stesso:

«L’agave. Abbandona la sabbia siciliana, la musica e il miele / degli Arabi e dei Greci, / rompi i dolci legami, questo torpido / latte delle radiche, / discendi in mare regina sonnolenta / verde bestia con braccia di dolore / come chi è pronto al varco; nelle grandi / città, nelle nevi, nel bosco, nel deserto / carovane camminano in eterno; / viaggia assieme all’anima / fredda dei gabbiani / assieme al cuore fecondo al pesce pregno / che arricchisce la rete più lontana / alla mano lentissima di Dio / venuta in volo da un nido di nebbia» (5).

Anche Cattafi si sente come quell’agave solitaria sulle spiagge marine che lancia il suo fiore solo una volta all’anno per riprodursi e non vuole rimanere legato al suo luogo obbligato come questa pianta “verde con braccia di dolore” quanto viaggiare, accodarsi alle carovane che “camminano in eterno”, seguire il volo dei gabbiani verso la loro fredda destinazione di sempre.
Eppure gli sembra pur sempre doloroso, nonostante il suo desiderio di volo e di conoscenza di ciò che è più lontano, lasciare i “dolci legami” e le “sabbie […] degli Arabi e dei Greci” dove vivere può essere dolce per sempre. L’agave vuole viaggiare eppure permanere nel suo luogo naturale, portare il proprio destino verso il mare e accrescerlo della sua potenza generata tra la musica e il miele. Il viaggio è necessario – ricorda Cattafi in un altro suo testo aurorale – ma la ricerca che avviene durante il suo corso porta sempre in altri luoghi rispetto a quelli che il desiderio indica.
Come in Timoniere (tratto da L’osso, l’anima che è una delle sue raccolte migliori, redatta tra il 1957 e il 1962):

«Quindi andai da lui e gli dissi / Ti prego accosta a dritta / è quello l’arcipelago del cuore. / Mi guardò e sorrise / mi diede un colpo sulla spalla, / invertì come un fulmine la rotta / e fuggimmo agli antipodi dell’isole / mettendo nelle vele molto vento. / Aveva al timone mani salde, / occhi acuti per tutto, / isole, scogli, cuori. / Comunque ero caduto in tentazione. / Era questo lo scopo delle isole» (6).

Lo “scopo delle isole” è dare un senso alla nostalgia (così come alla poesia).

Note

(1) György Lukács, Teoria del romanzo, trad. it. di Antonio Liberi, con un’ Introduzione di Alberto Asor Rosa, Roma, Newton Compton, 1972, pp. 35-36.

(2) Milan Kundera, L’ignoranza, trad. it. di Giorgio Pinotti, Milano, Adelphi, 2001: “In greco "ritorno" si dice nóstos. Álgos significa "sofferenza". La nostalgia è dunque la sofferenza provocata dal desiderio inappagato di ritornare. Per questa nozione fondamentale la maggioranza degli europei può utilizzare una parola di origine greca (nostalgia, nostalgie), poi altre parole che hanno radici nella lingua nazionale; gli spagnoli dicono añoranza, i portoghesi saudade. In ciascuna lingua queste parole hanno una diversa sfumatura semantica. Spesso indicano esclusivamente la tristezza provocata dall'impossibilità di ritornare in patria. Rimpianto della propria terra. Rimpianto del paese natio. Il che, in inglese, si dice homesickness. O, in tedesco, Heimweh. In olandese: heimwee. Ma è una riduzione spaziale di questa grande nozione. Una delle più antiche lingue europee, l'islandese, distingue i due termini: söknudur: "nostalgia" in senso lato; e heimfra: "rimpianto della propria terra". Per questa nozione i cechi, accanto alla parola "nostalgia" presa dal greco, hanno un sostantivo tutto loro: stesk, e un verbo tutto loro; la più commuovente frase d'amore ceca: styská se mi po tobe: "ho nostalgia di te"; "non posso sopportare il dolore della tua assenza". In spagnolo, añoranza viene dal verbo añorar ("provare nostalgia"), che viene dal catalano enyorar, a sua volta derivato dal latino ignorare. Alla luce di questa etimologia, la nostalgia appare come la sofferenza dell'ignoranza. Tu sei lontano, e io non so che ne è di te. Il mio paese è lontano, e io non so cosa succede laggiù. Alcune lingue hanno qualche difficoltà con la nostalgia: i francesi non possono esprimerla se non con il sostantivo di origine greca e non hanno il verbo relativo; possono dire: je m'ennuie de toi ("sento la tua mancanza"), ma il verbo s'ennuyer è debole, freddo, e comunque troppo lieve per un sentimento così grave. I tedeschi utilizzano di rado la parola "nostalgia" nella sua forma greca e preferiscono dire Sehnsucht: "desiderio di ciò che è assente"; ma la Sehnsucht può applicarsi a ciò che è stato come a ciò che non è mai stato (una nuova avventura) e quindi non implica di necessità l'idea di un nóstos; per includere nella Sehnsucht l'ossessione del ritorno occorrerebbe aggiungere un complemento: Sehnsucht nach der Vergangenheit, nach der verlorenen Kindheit, nach der ersten Liebe ("desiderio del passato, dell'infanzia perduta, del primo amore")” (pp. 9-10).
(3) Salvatore Quasimodo, Tutte le poesie, a cura e con un’ Introduzione di Gilberto Finzi, Milano, Mondadori, 199020,
p. 179.

(4) Cfr. Franco Cassano, Il pensiero meridiano, Roma-Bari, Laterza , 1996 e Mario Alcaro, L’identità meridionale, Torino, Bollati Boringhieri, 1999. Su questi temi, importanti osservazioni si possono leggere in Filippo La Porta, Narratori di un Sud disperso. Cuntastorie in un mondo senza storie, Napoli, L’Ancora del Mediterraneo, 2000.

(5) Bartolo Cattafi, Poesie scelte (1946-1973), a cura di Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, 1978, p. 47.

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(6) Bartolo Cattafi, Poesie scelte (1946-1973) cit. , p. 100.

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[Permettetemi di esprimere un profondo ringraziamento al professore Giuseppe Panella per aver concesso a La Poesia e lo spirito il saggio “Potere (editoriale) e letteratura: rivincita del web e morte dell’autore”. Il testo verrà pubblicato nel prossimo numero speciale de Il Ponte (rivista fondata nel ’45 da Calamandrei) dedicato alla letteratura in Italia oggi. f.s. ]

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POTERE (EDITORIALE) E LETTERATURA: RIVINCITA DEL WEB E MORTE DELL’ AUTORE

di Giuseppe Panella

«Rivolevo indietro il mio libro perché mi piaceva scrivere. Mi piaceva avere un progetto da portare a termine e mi piaceva soprattutto se si trattava di un progetto difficile come scrivere un libro. Inoltre continuavo a non sapere chi avesse ucciso Wellington e nel mio libro c’erano tutti gli indizi che avevo scoperto e non volevo che venissero buttati via»
(Mark Haddon, Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte)

1. Letteratura stampata on demand

Martedì 6 marzo di quest’anno il noto scrittore milanese Giuseppe Genna (1) annunciava, con molta fierezza e una punta di commozione, sul proprio sito web (denominato perlappunto GIUSEPPE GENNA) una notevole e avvincente novità editoriale:

«Svelo la sorpresa, che è tale per gli aficionados che frequentano questo sito e leggono i miei libri. Ho deciso di pubblicare, a puntate, i capitoli dell'inedito MEDIUM, che è il mio libro più intimo e scatenato. Al termine della pubblicazione, verrà reso disponibile il libro in forma integrale, in un file pdf scaricabile gratuitamente. Chi desiderasse avere la versione cartacea, il libro fisico vero e proprio, con tanto di copertina, da subito può ordinarlo cliccando qui o sulla cover a sinistra: costa 6.97 euro, il costo della nuda stampa, io non ci guadagno un centesimo. Il libro è pubblicato scavalcando ogni editore: non ha editore, viene stampato e spedito attraverso un sistema eccezionale di print on demand. E' allestito un sito con contenuti speciali riguardanti MEDIUM: il progetto, cos'è questo , i personaggi principali, la colonna sonora del libro, brani scelti letti dal sottoscritto in mp3 e ulteriori info su come acquistare fisicamente il libro. MEDIUM per parecchio tempo contaminerà questo sito: è per me un progetto importante, un abbraccio fuori mercato tra autore e lettore, che si avvicinano senza filtri economici. Nel frattempo, continua la seconda stesura del nuovo libro a cui sto lavorando, ma per il momento la priorità è MEDIUM: un progetto che subitaneamente è stato realizzato e a cui tengo molto. Dal sito ufficiale di MEDIUM, desumo la pagina di spiegazione del progetto e la pubblico qui di seguito. Stay tuned. La rivoluzione è in corso d'opera: è l'opera.
AGGIORNAMENTO 7 MARZO, ORE 8.47: IN UNA NOTTE SONO STATE ACQUISTATE 16 COPIE DI MEDIUM. AI MIEI PRIMI 16 LETTORI: GRAZIE, L'ABBRACCIO E' TOTALE ! :)»

Il 12 marzo poi lo stesso Genna ha rilanciato e definito con maggior precisione la natura del suo progetto letterario con questo flash dell’Agenzia ADN-Kronos:
«Roma, 12 mar. (Ign) - Un romanzo in rete da leggere a puntate o da stampare gratis. Oppure da acquistare a prezzo di costo in formato cartaceo. E’ questa la novità nel panorama dell’editoria italiana firmata da Giuseppe Genna. Lo scrittore milanese che sbarca sul web - ma era già uno degli animatori del blog ‘Macchianera ‘- con Medium, un romanzo che viene pubblicato su internet a tre livelli: a puntate, capitolo per capitolo, completo in un file pdf e in versione cartacea, con la possibilità di farsi spedire il volume rilegato al prezzo di 6,97 euro. E a cinque giorni dall’uscita in rete Medium è già sotto i riflettori: ”Ho già venduto 71 volumi, contando 700 accessi alla pagina internet dove si può acquistare il libro - racconta Genna a Ign, testata on line del Gruppo Adnkronos -. Un visitatore su 10 che sono entrati nel sito ha acquistato il romanzo”. E poi, aggiunge il 38enne scrittore, ”mi sono arrivate 42 e-mail di persone che condividono con me esperienze analoghe a quelle raccontate nel mio libro: non semplici commenti, ma analisi, riflessioni e confessioni che scardinano il rapporto tradizionale lettore/autore, aprendo nuovi spazi ‘letterari”’. ”Medium sarebbe probabilmente rimasto nel cassetto. L’argomento è molto personale e lo sviluppo del libro è tale da non avere chance commerciali che possano interessare l’industria culturale”. E allora arriva la strada di Internet, con l’obiettivo di riuscire a vendere 300 copie cartacee tramite il web entro il 2007 e arrivare a mille entro la fine del 2008. Numeri ”importanti” per un romanzo che lo stesso Genna definisce ”un atto letterario a cui io tengo molto data la delicatezza e l’intimità dell’asse portante del libro: la morte di mio padre con il ritrovamento choccante del suo cadavere a più di un giorno dalla scomparsa”. A scegliere il web è uno scrittore che ha già conosciuto la notorietà tramite la pubblicazione con grandi case editrici, come per esempio ‘Mondadori’: ”Non ho notizia di autori che, pluripubblicati da grandi case editrici e tradotti all’estero, espongano in questo modo un libro inedito e denso, a cui tanto tengono -spiega il padre di Assalto a un tempo devastato e vile, edito dalla casa di Segrate -. Ciò non significa nulla, non si cercano primati nella prospettiva qui assunta. Significa invece che la letteratura ha molti modi per potere deviare dai sentieri tracciati dall’attuale industria culturale”. Andare incontro a una community è la scelta nuova: ”E’ ciò verso cui da tempo penso di spingermi: sentire che una comunità può raccogliersi intorno a un racconto e i racconti sono gratuiti, le storie sono di tutti”. ”Senza contare - conclude lo scrittore - che se si conoscessero le tirature e le vendite reali della maggior parte dei libri di autori anche noti, lo sconforto basterebbe a fare maturare una decisione come quella che ho preso”».

«Voglio fare l’editore. Sto derivando. La nuova collana si chiamerà beppegrillo.it e proporrà contenuti tratti dai miei spettacoli, dal blog e di persone di cui ho stima. I temi saranno l’economia, l'ambiente, la Rete, l’energia, il lavoro, il nostro futuro. Nei prossimi mesi pubblicherò due titoli. Il primo è: “Schiavi Moderni – Il precario nel Paese delle meraviglie” con testi miei, di Stiglitz e del professor Gallegati che commentano le testimonianze dei precari italiani che mi hanno scritto. Schiavi Moderni sarà scaricabile gratuitamente dal sito oppure acquistabile on line in formato cartaceo. Seguirà un libro tratto dal blog dal titolo: “Tutte le battaglie di Beppe Grillo” che sarà disponibile a fine aprile. Nella collana proporrò anche traduzioni di libri che in Italia non si pubblicano, ufficialmente per motivi di audience. E’ una nuova avventura, auguratemi: “In bocca al lupo”» (postato da Beppe Grillo il 13.03.07 13:57 – ma ovviamente non è detto che poi lo faccia davvero e che non si tratti di una presa di posizione estemporanea).

Ho riportato integralmente questi tre testi presi dal web perché mi sembrano significativi (e allusivi) di una tendenza e di una potenzialità.
Ma, prima di cercare di capirne il perché e il come questo sia accaduto, è necessario citare da un altro documento e precisamente da un’intervista allo scrittore Giulio Mozzi pubblicata su “Il Giornale” – ahimé – del 12. 12. 2006 e dedicata alla sua “creatura sperimentale” vibrisselibri:
« Neoavanguardista? Sperimentale? Lo scrittore Giulio Mozzi, 46 anni, padovano, è una fucina di iniziative difficilmente catalogabili con un’etichetta. Esordì nel ’93 con la raccolta di racconti Questo è il giardino, segnalato da Marco Lodoli. Fu accolto dalla critica come un evento. Poi ha scritto altri sei libri suoi e tanti altri ne ha fatti pubblicare. Molti a loro volta accolti dalla critica come un evento. “Ci sono persone che hanno come destino di inventarsi cose nuove. Io ne invento un sacco. La maggior parte non funzionano. Io sono l’esatto contrario di un imprenditore: mi piace avere una buona idea e trovare qualcuno che ci stia. Non guardo al profitto, il profitto è un limite”. [… ] L’ultima sua trovata è una casa editrice che non produce libri. Li sceglie, li progetta, li edita, ma non li stampa. Si chiama vibrisselibri, (www.vibrisselibri.net) dal nome del bollettino letterario che dal 6 agosto 2000 è diventato un appuntamento per chi cerca qualcosa di nuovo nella muffosa Repubblica delle Lettere. Prima era una newsletter settimanale, poi divenne blog, tra i più cliccati e vivaci del mondo letterario […] Nel cartoncino che annunciava il lancio dell’ultima folle iniziativa, nata ufficialmente il 16 novembre scorso, Mozzi (2) scrive: “Perché farlo adesso? Perché sennò non lo farò mai più”».

L’impresa di Mozzi (nella quale mi considero personalmente impegnato e associato anch’io fin dall’inizio) consiste nel pubblicare sans papier una serie di romanzi di qualità che siano passati al vaglio di un Comitato di Lettura qualificato e che ancora (per i più svariati motivi, di solito e nella maggior parte dei casi, legati alla non-commerciabilità dell’opera) non abbiano trovato spazio nell’editoria tradizionale. Ma, ovviamente, non si tratta del refugium peccatorum dei romanzi scartati perché per essi l’approdo delle librerie è più che auspicato – è considerato il loro destino.
La speranza (e la prospettiva adombrata) è che questi stessi romanzi scaricabili in rete trovino successivamente ospitalità presso una casa editrice che pubblichi su carta e che sia stata “conquistata” dalla bellezza (ma forse anche dalla vendibilità) del testo pubblicato nel web.
In sostanza: vibrisselibri si comporta esattamente come una casa editrice “normale” (e, infatti, ha un Ufficio di Redazione, un Comitato di Lettura diretta da un “Decano” – che però preferisce farsi chiamare Decone! –, un Ufficio Stampa, degli esperti impaginatori, dei grafici per la copertina…).
In principio provvede a scremare i manoscritti arrivati, li fa leggere ai membri del Comitato apposito, affianca delle abili editor agli autori, imposta una copertina adatta, cura l’impaginazione (elettronica), provvede a mandare adeguati comunicati stampa per annunciare l’uscita dei libri, organizza conferenze stampa o eventi mediatici per lanciare i libri che ha pubblicato.
Tutto, quindi, come una casa editrice novecentesca tranne che per un punto assai rilevante: il libro non c’è e non è composto di pagine se non virtuali (sarà l’eventuale fruitore, in sostanza, a realizzare il volume in formato cartaceo stampando da sé il testo desiderato).
La possibilità di mettere in piedi un’impresa di questo tipo è legato alla nascita di case editrici che stampano volumi on demand (come la Lulu.com (3) che si è impegnata a distribuire il Medium di Giuseppe Genna al puro prezzo della stampa più le spese postali di invio) o Lampi di Stampa on demand (4) che va sempre più furoreggiando in quest’ultimo periodo di tempo soprattutto tra i romanzieri italiani rimasti senza speranza di pubblicazione (e in condizioni economiche tali da non potersi permettere di stampare APS (a proprie spese) (5) ai prezzi delle maggiori case editrici).
Che cosa è venuto allora a turbare allora la fino ad allora “morta gora” delle convenienze e delle sicurezze già ben consolidate a questo riguardo dell’industria editoriale non solo italiana ?

2. Avete mai sentito parlare di copyleft ?

E’ probabile che un importante salto di qualità nelle relazioni tra autore e lettore (scavalcando – solo in parte però – l’editore) sia intervenuto nel momento in cui sono state affermate prima (e realizzate concretamente poi) le possibilità editoriali legate alla natura giuridicamente libera della prospettiva del copyleft. Concetto nato in ambito informatico, si espande e si consolida molto presto in ambito letterario. Et pour cause – si è tentati di aggiungere.
Si tratterebbe di questo – secondo la versione italiana di Wikipedia, la nota enciclopedia prodotta direttamente nel web dai fruitori stessi del web:

«L'espressione inglese copyleft, gioco di parole su copyright, individua un modello alternativo di gestione dei diritti d'autore basato su un sistema di licenze attraverso le quali l'autore (in quanto detentore originario dei diritti sull'opera) indica ai fruitori dell'opera che essa può essere utilizzata, diffusa e spesso anche modificata liberamente, pur nel rispetto di alcune condizioni essenziali. Nella versione pura e originaria del copyleft (cioè quella riferita all'ambito informatico) la condizione principale obbliga i fruitori dell'opera a rilasciare eventuali modifiche apportate all'opera a loro volta sotto lo stesso regime giuridico (e generalmente sotto la stessa licenza). In questo modo, il regime di copyleft e tutto il fascio di libertà da esso derivanti sono sempre garantiti. L'espressione copyleft, in un senso non strettamente tecnico-giuridico, può anche indicare generalmente il movimento culturale che si è sviluppato sull'onda di questa nuova prassi in risposta all'irrigidirsi del modello tradizionale di copyright. Esempi di licenze copyleft per il software sono la GNU GPL (6) e la GNU LGPL (7), per altri ambiti le licenze Creative Commons (più propriamente con la clausola share alike) oppure la stessa licenza GNU FDL usata per Wikipedia».

L’ambito letterario (ma non solo) del copyleft è legato alla nascita delle licenze Creative Commons.
Continuo a utilizzare i testi desunti da Wikipedia la cui encomiabile sintesi permette citazioni non chilometriche:
«La Creative Commons (CC) è un'organizzazione non-profit dedicata all'espansione della portata delle opere di creatività disponibili per la condivisione e l'utilizzo da parte degli altri e per fornire anche la possibilità di poter costruire, com'è sempre avvenuto prima che si abusasse della legge sul copyright, sul lavoro degli altri nel pieno rispetto delle leggi esistenti. Il sito web di Creative Commons permette a quanti detengono dei diritti di copyright di trasmettere alcuni di questi diritti al pubblico e di conservarne gli altri, per mezzo di una varietà di schemi di licenze e di contratti che includono la destinazione di un bene privato al pubblico dominio o ai termini di licenza di contenuti aperti (open content). L'intenzione è quella di evitare i problemi che le attuali leggi sul copyright creano per la diffusione e la condivisione delle informazioni. Il progetto fornisce diverse licenze libere che i detentori dei diritti di copyright possono utilizzare quando rilasciano le proprie opere sulla Rete. Creative Commons è nato ufficialmente nel 2001 per volere del professore Lawrence Lessig, ordinario della facoltà di Giurisprudenza di Stanford (e in precedenza anche di Harvard) e riconosciuto come uno dei massimi esperti di diritto d'autore negli Stati Uniti. Lessig fondò l'organizzazione come metodo addizionale per raggiungere il suo scopo nel suo caso di fronte alla Corte Suprema degli Stati Uniti, Eldred v. Ashcroft» (8).

Dunque, attraverso la licenza Creative Commons, risulta possibile utilizzare il lavoro di ingegno altrui in qualsiasi settore senza incorrere nella necessaria infrazione del diritto di copyright al quale il possessore legale rinuncia fin dal principio.
Ovverossia diventa possibile pubblicare qualsiasi opera letteraria propria e farla leggere al numero maggiore di possibili fruitori senza dover passare attraverso la concessione ad un editore del diritto di farlo. Ma non si tratta per questo motivo di una pura e semplice pubblicazione libera da vincoli visto che l’autore mantiene il controllo sulla propria opera e potrà successivamente pubblicarla con chi e dove vorrà ritornando in possesso del proprio copyright sull’opera che ha realizzato.
Ma a prescindere da iniziative come Lulu.com o il proliferare delle licenze tipo quelle rilasciate da Creative Commons, è il percorso stesso delle opere letterarie ad aver deviato dalla loro tradizionale traiettoria editoriale (quella che vedeva l’Autore – non sempre con la A maiuscola – approcciare in maniera prudente e spesso un po’ corriva l’Editore e passare attraverso Forche Caudine più o meno convenzionali, più o meno cordiali, più o meno umilianti (9), fino alla pubblicazione più o meno coronata da successo manifestantesi, nella maggior parte dei casi, sotto forma di diritti d’autore e / o di vittoria di premi letterari).
Il recente caso dei romanzi prodotti dalla Premiata Fondazione Wu Ming (10) ne è interessante e rivelante testimonianza. Il discorso che seguirà non varrà forse per tutte le opere firmate solo con un numero dai componenti del gruppo in questione (una sorta di opera realizzata da un solista (11) rispetto al lavoro collettivo della formazione letteraria) ma è sicuramente importante per comprendere la redazione (e la successiva pubblicazione) di Manituana (Torino, Einaudi, 2007), l’ultimo romanzo firmato Wu Ming. In questo caso, è sempre l’entusiastico Giuseppe Genna a informare il pubblico del suo blog che:

«Manituana e MEDIUM: la Rete letteraria si trasforma
Approfitto dell’uscita di uno speciale su chips&salsa, inserto del Manifesto diretto da Franco Carlini, per interrompere il flusso di narrazione di MEDIUM e compiere qualche riflessione circa quanto sta accadendo tra Rete e letteratura in questi giorni. Lo speciale di chips&salsa, a firma di Nicola Bruno, si occupa dell’interazione tra sito e romanzo Manituana di Wu Ming, e anche di MEDIUM. Intanto la notizia: è aperto da ieri il secondo livello del sito ufficiale di Manituana. Con una semplice password, desumibile dalla lettura del romanzo, si accede a un livello in cui esplodono universi di universi, che fanno deflagrare trama, personaggi e lavoro degli autori di Manituana. Tra questi universi, un esplicito invito ai lettori/autori affinché intervengano con diramazioni dal percorso di Manituana, in modo da allargare l’area narrativa dedicata a un territorio geografico e storico: quello in cui accade, una tra molte possibili, la vicenda raccontata nel romanzo di Wu Ming. Imperdibili gli mp3 delle conversazioni dei cinque membri del collettivo: sono le registrazioni di riunioni in cui si comprende come Wu Ming realizzi in gruppo un testo, lavori su trama, snodi, personaggi. Insomma, non si tratta di un booktrailer. E’ un’esplosione. E, quanto a MEDIUM, sebbene l’atto simbolico da me compiuto sia di natura differente, è evidente che si segnala un forte mutamento dell’uso della Rete rispetto alla letteratura.
Ciò ha origini storiche e futuri possibili […] L’esigenza che premeva e me e il collettivo Wu Ming, immagino per questione di affinità memica (12) nella percezione di quanto accadeva alla blogosfera letteraria, era di fare uscire il libro dal libro, di evidenziare che il romanzo è soltanto un accidente rispetto a una sfera di possibilità che costituiscono l’immaginario da cui il romanzo cartaceo viene emergendo. Si trattava, cioè, della presa di coscienza che il romanzo è una realizzazione accidentale della narrazione. La narrazione è qualcosa di più vasto del romanzo: essa viene evocata dal romanzo, non viene affatto esaurita. Il potere delle storie non coincide con le storie singole: è potere, potenza immaginifica, e le storie singole ne sono consustanziate e lo irradiano. Può fare sorridere che si arrivi ora, nel 2007, grazie a uno strumento non propriamente accademico quale è la Rete, a rendere visibile questa intuizione che ogni scrittore autentico ha sempre coltivato, di cui è sempre stato consapevole. Eppure proprio il web, per le sue caratteristiche intrinseche, di coralità e proposta comunitaria, è il mezzo che mancava, dato che tour e presentazioni del libro, per come sono andati strutturandosi tali eventi, non svolgevano più questa funzione o, se la svolgevano, non lasciavano una traccia che fosse paragonabile a quanto accade con il sito di Manituana o con l’operazione MEDIUM. Che un parallelo ci sia, che la direzione intrapresa, almeno per quanto consta me, sia irreversibile, è rinvenibile in alcune caratteristiche identiche tra i due progetti».

Che cosa comporta tutto questo? L’interazione forte tra Lettore e Autore, ad esempio. Oppure la scomparsa (la cosiddetta “morte” anche se presunta) dell’Autore come principale Attore del processo letterario creativo. In questo caso, dunque, il Lettore da “implicito” (13) diventa un mediatore “esplicito” dell’opera (e della sua scrittura primaria). E l’Autore, a sua volta, non è più necessario come figura primaria nel processo compositivo dell’opera stessa.

3. L'eredità non riscossa di Roland Barthes

Ma il rifiuto della sovranità dell'Autore come sommo artefice dell'opera d'arte non è certo una novità teorica e non può essere considerato soltanto il frutto inaspettato della grande stagione della nouvelle critique (come si configura e come nasce dalla volontà innovativa di ricerca espressa dagli esponenti più significativi dello strutturalismo francese). Già molto tempo prima, Henry James si era pronunciato a favore della condivisione di responsabilità tra scrittore e lettore:

«In ogni romanzo il lavoro va suddiviso tra lo scrittore e il lettore, ma lo scrittore contribuisce a realizzare il lettore molto più di quanto faccia nei confronti dei suoi stessi personaggi. Quando lo realizza male, vale a dire indifferente nei confronti dell'opera, egli non funziona; fa tutto lo scrittore. Quando lo costruisce bene, cioè lo rende interessato ad essa, allora il lettore si accolla quasi la metà della fatica» (14).

Effettivamente, l'importanza della funzione critica del lettore non è mai stata in discussione a partire dall'epoca del Modernismo in letteratura (ovverossia dalla fine del secolo scorso), ma l'equa suddivisione di compiti tra esso e lo scrittore (cui già accenna parzialmente Henry James) e l'importanza attribuita alla scrittura come emergenza del “processo di filiazione dei linguaggi” e come luogo di attribuzione di valore allo specifico linguistico nel testo letterario sono il risultato maggiore della ricerca sul campo di Roland Barthes. Un suo breve saggio sull'argomento, profeticamente pubblicato nel 1968, ha fatto scuola al riguardo:

«E' stato senza dubbio sempre così: non appena un fatto è raccontato, per fini intransitivi, e non più per agire direttamente sul reale – cioè, in ultima istanza, al di fuori di ogni funzione che non sia l'esercizio stesso del simbolo –, avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l'autore entra nella propria morte, la scrittura comincia» (15).

La scrittura risulta, allora, un processo di neutralizzazione: tra impulsi e razionalità, tra desiderio e frustrazione, tra godimento e ascesi, tra il gioco delle influenze esterne ed il sogno di saper riuscire a sottrarvisi individuando il proprio orizzonte assoluto della ricerca (la propria originalità totale e totalizzante nei confronti dei propri precedessori), si innesca continuamente un gioco di relazioni perverse che conduce al testo e alla sua costruzione.
La scrittura diventa, di conseguenza, un campo di relazioni oggettive che trae la propria origine da un gesto soggettivo che si annulla nel flusso di desiderio che costituisce un termine di riferimento ad quem imprescindibile da quel gesto stesso: la volontà di dire Io che si annoda alla lunga catena degli altri Ego (un Noi dall'imprescindibile riferimento e dalla sostanziale inalterabilità una volta accettato il gioco delle corrispondenze, dei rimandi, dei riferimenti e delle citazioni) viene soppiantata di netto, bruscamente, improrogabilmente, violentemente (come dire – proprio di brutto) dalla supremazia di una scrittura che dice se stessa (o, al massimo, parla di un Esso che si riferisce alla possibilità di presa di parola dell'Es che si coniuga appunto come volontà di dire se stesso ovvero come proiezione nell'ottica di ciò che ça parle, come vorrebbe Lacan). Continuando la citazione precedente da Barthes:

«Il modo di sentire tale fenomeno è stato tuttavia variabile; nelle società etnografiche del racconto non si fa mai carico una persona, ma un mediatore, sciamano o recitante,di cui si può al massimo ammirare la performance (cioè la padronanza del codice narrativo) ma mai il "genio". L'autore è un personaggio moderno, prodotto dalla nostra società quando, alla fine del Medioevo, scopre grazie all'empirismo inglese, al razionalismo francese e alla fede individuale della Riforma il prestigio del singolo o, per dirla più nobilmente, della "persona umana". E' dunque logico che in Letteratura fosse il positivismo, summa e punto d'arrivo dell'ideologia capitalistica, ad attribuire la massima importanza alla "persona" dell'autore» (16).

Barthes qui indubbiamente potrà essere accusato di forzare la dimensione ideologica all'interno della quale si muovono gli attori storici della rappresentazione della nascita dell'Autore dalla morte del mito dell' Eroe, di renderne conto in una maniera schematica che può sembrare rozza e superata, troppo ideologizzante; è, però, vero che la categoria letterariamente coniugata dell' autore nasce insieme alla categoria epistemologicamente coniugata dell' uomo e come tale va letta.
Con Bacone e con Cartesio, "fratelli nemici" ma contemporanei e convinti prosecutori di un progetto globale e rifondativo di trasformazione delle scienze e del sapere, nascono la critica filosofica alle sostanze medioevali e l'apprezzamento “singolarizzato” delle opere d'arte (quella che sarà poi, mutatis mutandis, la cosiddetta “critica” specializzata e “militante”).
Con la critica nasce anche il suo oggetto ovverossia l’Autore come punto di riferimento non prescindibile dal Soggetto che lo giudica e non avrebbe la possibilità di sopravvivere senza di esso:

«L' autore regna ancora nei manuali di storia letteraria, nelle biografie di scrittori, nelle interviste dei settimanali e nella coscienza stessa degli uomini di lettere, tesi ad unire, con i loro diari intimi, la persona e l'opera; l'immagine della letteratura diffusa nella cultura corrente è tirannicamente incentrata sull'autore, sulla sua persona, storia, gusti, passioni ; nella maggior parte dei casi la critica consiste ancora nel dire che l'opera di Baudelaire è il fallimento dell'uomo Baudelaire, quella di Van Gogh la sua follia, quella di Cajkovskij il suo vizio; si cerca sempre la spiegazione dell'opera sul versante di chi l'ha prodotta, come se, attraverso l'allegoria più o meno trasparente della finzione, fosse sempre, in ultima analisi, la voce di una sola e medesima persona, l'autore, a consegnarci le sue "confidenze"» (17).

La costituzione (e la costruzione) della figura dell’Autore verrebbe 'garantita' dalla sua vita e quest'ultima risulterebbe l'insieme delle sue opere e del modo in cui esse sono state realizzate. La biografia dell'autore diventa così la storia della produzione dei suoi testi e la sua attività di scrittura (ma il discorso vale per tutte le forme di produzione artistica) legata imprescindibilmente ad essa. Vita e opere sarebbero, dunque, la stessa cosa; noi sappiamo, invece, che questo non è sicuramente vero.
Una piccola parentesi aneddotica adesso (ma non soltanto questo).
Una paradossale conferma alle tesi di Barthes veniva (e venne poi ancora in seguito) dalla fortuna editoriale e dalle vicende giornalistiche legate a quella straordinaria figura di scrittore che è (ancora) Thomas Pynchon.
I suoi primi due romanzi (V., del 1963 e The Crying of Lot 49 del 1966) crearono una sorta di “caccia all'autore” per la semplice ragione che non si sapeva chi fosse il loro Autore.
Non nel senso che i suoi testi narrativi fossero stati pubblicati anonimi e che non si conoscessero, quindi, il nome e i dati anagrafici di chi li aveva scritti. Sebbene fosse noto (per chi la cosa risultava interessante) che Pynchon fosse nato l'8 maggio 1937 a Glen Cove, Long Island (New York), si era laureato alla Cornell University in Letteratura Inglese e che aveva lavorato a Seattle (Washington) per conto della Boeing Company, di lui non esistevano interviste, curricula, niente da scrivere nella quarta di copertina delle edizioni dei suoi scritti ed una sola fotografia che risaliva ai tempi dell'università. Nemmeno Samuel Beckett aveva mai osato tanto, neppure all'epoca del suo isolamento pubblico nei dintorni di Parigi. Neanche Beckett, nonostante il suo rifiuto della pubblicità e dei rumeurs, aveva mai rifiutato un premio letterario (e quando aveva ricevuto il Premio Nobel era andato tranquillamente a ritirarlo – anche perché è noto che chi rifiuta un premio non lo fa per avere meno pubblicità, ma per farsene maggiormente; i casi di Jean-Paul Sartre per il Nobel e di Marlon Brando per l'Oscar docunt ...e si equivalgono).
Nel 1973, dopo la pubblicazione del suo terzo romanzo, Gravity's Rainbow (L’arcobaleno della gravità in pedestre traduzione italiana), Pynchon, nell'ordine, ha accettato il National Book Award (inviando a ritirarlo un attore che si spacciò per lui creando confusione e inquietudine nel pubblico), ha rifiutato di competere per il Pulitzer e ha suggerito alla giuria di dare ad un altro scrittore la Howells Medal con la seguente motivazione:

« La Howells Medal è un grande onore e, visto che è d'oro, è probabilmente anche un buon rimedio contro l'inflazione. Ma non la voglio. Per favore non costringetemi ad accettare qualcosa che non voglio. Tutto ciò fa sembrare la giuria arbitraria e me incivile – ma c’è un solo modo di dire no ed è no» (18).

E, infine, l'ultima annotazione al riguardo,forse la più divertente di tutte. La pubblicazione delle opere di Pynchon è coincisa con il ritiro dalle scene letterarie di un altro “caso” della letteratura americana della post-modernità: J. D. Salinger, forse convertitosi definitivamente al buddhismo o forse soltanto disgustato dalla scena letteraria e rifugiatosi per sempre a meditare in una sua misterioso rifugio sulle Montagne Rocciose (19). Una rivista americana, la Soho Weekly News, pubblicò la “sconvolgente” notizia che Salinger e Pynchon erano la stessa persona. A questa illazione, Pynchon stesso rispose con un commento divertito ma forse pieno di disappunto: «Non male, continuate a cercare» (not bad, keep trying).
Io non so chi sia oggi diventato effettivamente Pynchon e in che modo sia possibile ritrovare nei suoi libri quanto lo riguarda personalmente (e se essi possano essere considerati auto-biografici (?) o meno). So soltanto (con Barthes) che egli ha sempre conservato "il solo potere di mescolare le scritture nel contrapporle l'una all'altra in modo da non appoggiarsi mai ad una in particolare" e che:

«Come Bouvard e Pecuchet, eterni copisti al tempo stesso sublimi e comici, il cui comportamento profondamente ridicolo designa per l'appunto la verità della scrittura, lo scrittore può soltanto imitare un gesto sempre anteriore, mai originale» (20).

Ma di Thomas Pynchon quello che conta è proprio la sua capacità di “riscrivere” tutta la grande letteratura del Novecento in un'ottica derisoria e decostruttiva tale da metabolizzarla interamente, di digerirla e di espellerla poi sotto la forma di una straordinaria produzione di parole. Per usare un’espressione più significativa, di essere un “cimitero vivente” di libri altrui senza dimostrarlo e di riuscire a raccontare storie straordinarie distruggendo quelle degli altri. Non Autore, ma una “macchina desiderante” in grado di raccontare le trasformazioni della cultura americana fingendo di narrare le bizzarre avventure di strani e sempre improbabili personaggi.
Il dibattito legato all'annuncio della “morte” dell'Autore da parte di Barthes trovò all’epoca in Francia rapida eco in una serie importante di interventi da parte di intellettuali legati alle riviste d'avanguardia di ispirazione strutturalista (in particolare in "Tel Quel" di allora) e suscitò, in particolar modo, una ricognizione filosofica e un approfondimento teorico da parte di Michel Foucault che meritano di essere analizzati nei loro contenuti e a loro volta, successivamente, utilizzati coerentemente nei loro possibili sviluppi. Il punto di partenza della discussione può essere individuato in una conferenza tenuta il 22 febbraio 1969 al Collège de France che si propone sintomaticamente di definire lo statuto epistemologico della natura dell’ Autore e permette di chiedersi, quindi, "Che cos'è un autore?":

«Ancora oggi, quando si traccia la storia di un concetto o di un genere letterario o di un determinato tipo di filosofia, penso che si considerino egualmente tali unità come scansioni relativamente deboli, secondarie e sovrapposte riguardo all'unità originaria, solida e fondamentale che sarebbe quella dell'autore e dell'opera» (21).

La funzione dell'Autore costituirebbe, dunque, il pernio intorno al quale far ruotare uno dei problemi centrali e ossessivi (forse quello decisivo a partire dalla caduta della visione gerarchica del mondo conseguente alla “rivoluzione copernicana”) per la cultura occidentale: la questione della verità. Questa, infatti, sarebbe riconducibile soltanto e potrebbe emergere poi, intera, intatta e vergine, dalla mente di un Creatore considerato originario e indiscutibile. L'Autore e il Creatore coinciderebbero nel tentativo di costituirsi come dimensione “originaria” della Parola che dice e definisce la realtà (dove il primato, ovviamente, spetta alla vicenda teorica e non alla costituzione dei rapporti che formano il tessuto concreto dell'esistenza del reale). Gli autori, così come i lettori, assumerebbero un posto definito a partire da una funzione specifica che lascia intangibili i loro rapporti reciproci: ai primi spetterebbe di dire la verità, ai secondi di accettarla.
Il momento intermedio (la fatica e il lavoro che comporta ritrovarla nel brusio della battaglia tra le soggettività in conflitto) risulterebbe cancellato. L' Autore risulterebbe essere il garante della creazione e colui che riesce a operarla senza essere a sua volta “creato”: dunque, una sorta di sostituto immanente del Divino, di un Trascendente che opera attraverso il sacro fuoco di una ispirazione definita assolutamente. E che risulta individuabile come tale proprio perché è legata alla contingenza perfetta e ab-soluta della singolarità che la porta dentro di sé – come se l' Autore concreto e definibile all'interno delle coordinate della sua singola vicenda personale fosse sciolto da tutte le altre nel momento in cui si configura come soggetto creatore e originale.
E' il grande mito romantico di Prometeo ad agitarsi nelle profondità della più arrischiata e spendibile delle costruzioni del post-moderno: quella della creatività come metafora assoluta della soggettività ormai non più vincolata ai ritmi circadiani e stringenti della Storia.
Ma come la metafora prometeica rimandava in maniera imprescindibile ad una Divinità vendicativa ed incombente e comunque ineliminabile, così la mitologia della creazione individuale rimanda a quella collettiva della produzione divina dal nulla, della derivazione della realtà dall'aspirazione teologica alla realizzazione ex nihilo del Tutto.
Nel concetto di Creazione si ritrova tutta la presunzione mitologematica della fondazione della funzione autoriale (e quel che ne consegue nell'ottica della sua capacità fecondativa del nulla inesteso) – di conseguenza entrambe affondano le loro radici in una presupposizione teologica che le definisce fin dall'inizio come loro epifenomeno e come loro presupposto. Ogni creazione presuppone un autore – ma ogni realizzazione creativa, proprio per questo, vorrebbe rimandare alla creazione assoluta di un Autore inteso come momento centrale dal quale tutto deriva e al quale tutto deve necessariamente rimandare.

«Io mi chiedo» – scrive ancora Foucault a p.6 del testo citato precedentemente – «se, ridotta a volte a un uso corrente, questa nozione non trasponga, in un anonimato trascendentale, i caratteri empirici dell'autore. Accade che ci si accontenti di cancellare le tracce troppo visibili dell'empiricità dell'autore facendo agire, ora, parallelamente in contrapposizione, due maniere di caratterizzarla. La modalità critica e la modalità religiosa. In effetti, attribuire alla scrittura uno statuto originario non è forse un modo di ritradurre in termini trascendentali, da una parte l'affermazione teologica del suo carattere sacro e dall'altra l'affermazione critica del suo carattere creativo? Ammettere che la scrittura è in qualche modo, per via della storia stessa che essa ha resopossibile, sottoposta alla prova dell'oblio e della repressione, non equivale forse a rappresentare in termini trascendentali il principio religioso del significato nascosto (con la necessità di interpretare) e il principio critico dei significati impliciti, delle determinazioni silenziose, dei contenuti oscuri (con la necessità di commentare)? Infine, pensare la scrittura come assenza non è nient'altro che ripetere in termini trascendentali il principio religioso della tradizione, allo stesso tempo inalterabile e mai completamente adempiuta, e il principio estetico della sopravvivenza dell'opera, della sua conservazione al di là della morte e del suo eccesso di enigma nei confronti dell'autore».

Di fronte a tale problema non resta che accettare con coraggio l' “impossibile” caducità che scaturisce dalla rigorosa natura transitoria che contraddistingue la dimensione storica di ogni produzione concreta – al di là dell'autore permane un testo sempre interpretabile, sempre trasformabile, assoluto nella sua mancanza di assolutezza radicale. Di fronte a un testo che si struttura come reticolo interpretativo della realtà e che dalla realtà è attraversato per poter essere testo, vale la pena di ripetere ancora: "Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla"... E questo vale non soltanto per Beckett, ma anche per Genna, Mozzi e i Wu Ming…
(continua)

(1) Giuseppe Genna è stato, per un certo periodo di tempo (soprattutto tra la fine del Novecento e i primi anni del Duemila), noto e prolifico autore di thriller di taglio fantapolitico (Catrame, 20012; Nel nome di Ishmael, 20032; Non toccare la pelle del drago, 20052; Grande Madre Rossa, 2004 – tutti editi da Mondadori). Nel 2005 (dopo la parentesi del libro biografico scritto a quattro mani con Michele Monina e dedicato a Costantino Vitagliano, Costantino e l’Impero. Biografia non autorizzata del divo nel paese delle meraviglie, Milano, Tropea, 2005), è passato a pubblicare romanzi legati a vicende ed eventi storici dell’Italia contemporanea riletti e ricostruiti in chiave apocalittico-simbolica (L’anno luce, Milano, Tropea, 2005 ; Dies Irae, Milano, Rizzoli, 2006).

(2) Giulio Mozzi è autore, tra l’altro, di La felicità terrena, Torino, Einaudi, 1996; Il male naturale, Milano, Mondadori, 1997; Questo è il giardino, Milano, Mondadori, 1997, una raccolta di racconti ora ristampata presso Sironi di Milano nel 2007; Fantasmi e fughe. Un libro di storie, Torino, Einaudi, 1999 ; Il culto dei morti nell’Italia contemporanea, Torino, Einaudi, 2000; Fiction, Torino, Einaudi, 2001 e di tre manuali di metodo dedicati all’insegnamento della scrittura letteraria (Ricettario di scrittura creativa, in collaborazione con Stefano Brugnolo, Bologna, Zanichelli, 2000; Lezioni di scrittura. Invenzione, imitazione, racconto, Ravenna, Fernandel, 2001 e Parole private dette in pubblico. Conversazioni e racconti sullo scrivere, Ravenna, Fernandel, 2002).

(3) Apprendo da una mia navigazione nel web che: « Sbarca anche in Italia Lulu.com, il portale che consente di stampare e distribuire il proprio libro senza anticipare un centesimo: “Pubblica e vendi con facilità in pochi minuti. Nessuna tassa d'iscrizione. Nessun minimo d'ordine. Mantieni il controllo dei diritti d'autore. Imposta il tuo prezzo. Ogni prodotto viene stampato nel momento in cui viene ordinato. Nessun inventario in eccedenza”. Questo è l’invitante incipit del sito.Il meccanismo è semplice: basta inviare il proprio testo, con le immagini della copertina da attribuire al libro, stabilire il tipo di rilegatura e il gioco è fatto. Una volta creato il tuo “libro virtuale”, basterà che un utente decida di comprarlo perché Lulu.com lo stampi e lo recapiti a domicilio. Il ricarico del sito sulla vendita è del 20% sul prezzo di copertina. E l’autore si vede accreditare il resto.Niente casa editrice, niente distributore, niente anticipo, niente magazzino, niente copie invendute, niente rischi di investimento. Un sistema che ha già sbancato negli Stati Uniti: “Lulu nell’ultimo anno è cresciuto di oltre il 10% al mese”, spiega Bob Young, il fondatore. Canadese, 52 anni, già co-fondatore del colosso della distribuzione di Linux Red Hat, aveva lasciato tempo fa quell’azienda perché “ormai troppo grande”. E ha inventato un nuovo business. Red Hat ormai capitalizza al Nyse poco più di quattro miliardi di dollari e il nuovo progetto è già sulla strada buona per seguirne le orme».

(4) Sempre dopo una rapida consultazione dal web: « Il print on demand permette da un lato di soddisfare le domande "di nicchia" del mercato editoriale italiano (microtirature di testi in adozione scolastica, code di stampa di novità e ristampe) e consente inoltre agli autori, agli enti, agli editori di pubblicare a basso costo i volumi che servono, partendo anche da un minimo di 100 copie. Sempre grazie alla tecnologia digitale, Lampi di stampa si propone di gettare "un ponte nel passato" con l'intento di recuperare titoli di rilievo nel patrimonio di storia e letteratura "locale" o regionale» (da un’intervista in rete al creatore dell’iniziativa, Mariano Settembri, e rintracciata sul sito di LibriAlice.it).

(5) Il termine APS (caustico la sua parte) lo si ritrova per la prima volta usato in tema editoriale nel romanzo A che punto è la notte di Carlo Fruttero e Franco Lucentini (che è già del 1979).

(6) La GNU General Public License è una licenza per software libero. Contrapponendosi alle licenze per software proprietario, la GNU GPL permette all'utente libertà di utilizzo, copia, modifica e distribuzione; a partire dalla sua creazione è diventata una delle licenze per software libero più usate. Attualmente è in corso di definizione da parte della FSF (Free Software Foundation) la sua terza versione.

(7) La GNU Lesser General Public License (abbreviata in GNU LGPL o solo LGPL) è una licenza creata dalla Free Software Foundation e studiata come compromesso tra la GNU General Public License e altre licenze non-copyleft come la BSD License e la MIT License. Il suo scopo è di essere appetibile per aziende e progetti commerciali, tutelando al tempo stesso la comunità del Software Libero da abusi da parte delle stesse. (questa definizione viene sempre da Wikipedia e dall’articolo corrispondente).

(8) In breve, le sei licenze Creative Commons (attualmente alla versione 3.0) si ottengono combinando tra loro i seguenti quattro condizioni:
Attribuzione - Attribution by: permette che altri copino, distribuiscano, mostrino ed eseguano copie dell'opera e dei lavori derivati da questa a patto che vengano mantenute le indicazioni di chi è l'autore dell'opera (i credit). Questo attributo è sempre presente in tutte e sei le licenze.
Non commerciale - Noncommercial - (nc): permette che altri copino, distribuiscano, mostrino ed eseguano copie dell'opera e dei lavori derivati da questa solo per scopi di natura non commerciale.
Non opere derivate - No Derivative Works - (nd): permette che altri copino, distribuiscano, mostrino ed eseguano soltanto copie identiche dell'opera; non sono ammessi lavori che derivano dall'opera o basati su di essa.
Condividi allo stesso modo - Share Alike - (sa): permette che altri distribuiscano lavori derivati dall'opera solo con licenza identica a quella concessa con l'opera originale.

(9) Le cronache letterarie sono, in verità, piene di questi casi – di autori cioè, anche di un certo livello, che vengono espulsi dal canale principale della pubblicazione per aver manifestato la volontà di una maggiore autonomia nei riguardi della casa editrice o insofferenza nei confronti della loro politica editoriali (il “silenzio” di Saverio Strati che dura da almeno un decennio valga per tutti gli altri casi emblematici di una simile situazione).

(10) Sempre e per sola brevità di informazione riprendo in forma cursoria da Wikipedia una parte della loro voce d’enciclopedia dedicata alla Wu Ming Foundation: “Wu Ming … è lo pseudonimo-nome collettivo usato da un gruppo di scrittori (Riccardo Pedrini, Federico Guglielmi, Luca Di Meo, Giovanni Cattabriga, Roberto Bui) formatosi all'interno della sezione bolognese del Luther Blissett ProjectLa scelta di un nome che in cinese mandarino vuol dire "nessun nome" rispecchia il "rifiuto del ruolo dell'Autore come star", che porta i Wu Ming a privilegiare l'importanza dell'opera piuttosto che la fama di chi l'ha prodotta. Una scelta alla quale si lega anche la particolare posizione degli autori in ordine al diritto d'autore: dal sito ufficiale del gruppo è possibile scaricare i testi delle opere, per i quali è consentita una riproduzione (totale o parziale) in qualunque formato, ed a scopi non commerciali. In occasione dell'uscita del primo romanzo, Q, quando non erano ancora conosciuti i nomi dei veri autori, diverse ipotesi furono avanzate negli ambienti letterari, tra le quali quella di una produzione firmata Umberto Eco, ipotesi che fu, peraltro, prontamente smentita.

(11) Riccardo Pedrini con la sigla Wu Ming 5 ha già pubblicato due romanzi (Havana Glam, Roma, Fanucci, 2001 e Free Karma Food, Milano, Rizzoli, 2006) mentre Giovanni Cattabriga e Roberto Bui (rispettivamente Wu Ming 2 e Wu Ming 1) hanno fatto uscire presso Einaudi Guerra agli umani il primo nel 2004 e New Thing il secondo sempre nello stesso anno. Tutte le altre opere firmate Wu Ming (raccolte di saggi sulla letteratura come Giap!, Torino, Einaudi, 2003 o testi autobiografici redatti insieme a testimoni di importanti eventi della storia contemporanea come Asce di guerra, Torino, Einaudi, 2005 (scritto in collaborazione con Vitaliano Ravagli che ha combattuto in Vietnam a fianco dei Vietcong) oppure testi di natura multipla come La ballata del Corazza (in collaborazione invece con il disegnatore di fumetti Onofrio Catacchio, Milano, Edizioni BD, 2005), un racconto quest’ultimo destinato a diventare un fumetto, ad essere letto in pubblico con l’accompagnamento di musiche scritte ad hoc, ad essere modificato dai suoi lettori potenziali. Come scrissero i Wu Ming in occasione della sua presentazine: “Le storie sono di tutti, lo abbiamo detto molte volte. Tuttavia, non abbiamo mai insistito abbastanza su una loro naturale caratteristica: la sostanziale identità tra la loro versione "eseguibile" e il loro "codice sorgente". Spieghiamoci meglio. Un normale programma per computer si presenta all'utente con un certo aspetto: icone da cliccare, spazi in cui scrivere, menu da scorrere. La sorgente di tutto questo, il codice di programmazione, non emerge in alcun modo a questo livello. L'utente può interagire col programma ma non con la sua sorgente. I cosiddetti programmi open source, invece, offrono questa possibilità, rendendo accessibile il codice. In un racconto scritto, questa distinzione è abbastanza superflua. Il codice sorgente e il modo in cui il 'programma' si presenta all'utente coincidono in quasi tutti gli aspetti. A dispetto di questa trasparenza, però, succede molto di rado che l'utente decida di interagire in modo diretto con il 'codice' di una storia. Ci sono lettori che sottolineano i libri, altri che ci fanno sopra annotazioni, altri che trascrivono frasi su taccuini, ma pochi, se non sono scrittori professionisti a loro volta, si prendono la briga di modificare direttamente la storia che hanno letto. L'abitudine a rimanere passivi di fronte a una storia conta più di qualsiasi protezione sul codice sorgente. Una sorta di tabù culturale duro a morire. Da molto tempo intendevamo rendere esplicite queste riflessioni alla nostra maniera: attraverso un'esperienza pratica di Letteratura Open Source. L'idea era quella di scrivere un racconto, di renderlo disponibile sul sito, di chiedere a chiunque lo volesse di leggerlo e poi di restituirci qualsiasi tipo di feedback: commenti, riscritture possibili, modifiche del finale, variazioni nei dialoghi. Chiunque avrebbe potuto creare la sua versione del racconto, per poi restituircela in qualche modo. Da parte nostra avremmo raccolto tutte le proposte, apportato le modifiche più convincenti, prodotto una nuova versione 'ufficiale' della storia. E così via, proprio come accade per certi programmi a sorgente aperta: l'utente può personalizzare il software e può proporre le sue modifiche ai programmatori…”.

(12) Il termine viene direttamente dai laboratori NASA di Pasadena (California) e dalle sue applicazioni informatiche – si tratta di una sigla che condensa i termini di mechanical mirroring using controlled stiffness and actuators e consiste essenzialmente nella possibilità di operare un controllo remoto a mezzo di operatori umani su robot o altri soggetti virtuali che si trovano in condizioni di difficoltà ambientale e che risultino necessitati ad effettuare compiti difficili o complessi (delicate operazioni chirurgiche, in primo luogo).

(13) Il richiamo è qui all’opera aurorale di Wolfgang Iser, L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica, trad. it. di Rodolfo Granafei, revisione di Chiara Dini, con un’ introduzione all’ed. italiana di Cesare Segre, Bologna, Il Mulino, 1987.

(14) La trad. it. del brano sopra citato è mia; il saggio da cui è tratto si riferisce all'opera romanzesca di George Eliot.

(15) Roland Barthes, “La morte dell'autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, trad. it. di Bruno Bellotto, Torino, Einaudi, 1988, p. 51.

(16) Roland Barthes, “La morte dell’autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV cit., pp.51-52.

(17) Roland Barthes, “La morte dell’autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV cit., p. 52.

(18) La trad. è mia; la citazione, invece, è contenuta nell'ottimo profilo divulgativo di Tony Tanner, Thomas Pynchon, London, Methuen, 1982, p.15.

(19) Tutto quello che vorreste sapere su Salinger e la sua vicenda umana e letteraria si può ritrovare nella biografia di Ian Hamilton, In cerca di Salinger, trad. it. di Maria Pace Ottieri, Roma, Minimum Fax, 2001.

(20) Roland Barthes, “La morte dell’autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV cit , pp. 54-55.

(21) Michel Foucault,"Che cos'è un autore ?", in Scritti letterari, trad. it. e cura di Cesare Milanese, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 2-3.

Giuseppe Panella è nato a Benevento l’8/3/1955. Si è laureato in Storia della Filosofia presso la Scuola Normale Superiore di Pisa dove attualmente insegna. Si è occupato di filosofia politica e storia del pensiero politico (su questi temi ha pubblicato un’edizione degli scritti di Robert Michels, Socialismo e fascismo (1925-1934), Milano, Giuffré, 1991), di teoria e storia dell’estetica (ha curato la Lettera sugli spettacoli di Jean Jacques Rousseau per Aesthetica Edizioni di Palermo e Il paradosso sull’attore di Denis Diderot per La Vita Felice di Milano; di particolare importanza il suo “Elogio della lentezza. Etica ed estetica in Paul Valéry”, in aa.vv. Paul Valéry e l’estetica della poiesis, a cura di M.T.Giaveri, Aesthetica Preprints 23, Palermo, 1989).
I suoi interessi teorici si sono successivamente spostati sullo studio della nozione di Sublime dal legato longiniano classico ai suoi sviluppi otto-novecenteschi (su cui ha scritto, in collaborazione con F.-Walter Lupi, un libro dal titolo Del Sublime, Frosinone, DismisuraTesti, 1992 e Il Sublime e la prosa. Nove proposte di analisi letteraria, Firenze, Clinamen, 2005). Più recentemente è passato ad occuparsi di teoria della letteratura (tre saggi sulla rivista “Il Notes Magico” negli ultimi tre anni) e di filosofia del romanzo moderno (cfr. l’edizione del romanzo Jcosameron di Giacomo Casanova, scelta e introduzione a cura di Giuseppe Panella, Milano, La Vita Felice, 2002) e i volumi monografici: Alberto Arbasino, Firenze, Cadmo, 2004, Lo scrittore nel tempo. Friedrich Dürrenmatt e la poetica della responsabilità umana, Chieti, Solfanelli, 2005 e Il lascito Foucault (in collaborazione con Giovanni Spena), Firenze, Clinamen, 2006.
Come poeta, ha pubblicato otto volumi di poesia, tra i quali Il terzo amante di Lucrezia Buti (Firenze, Polistampa, 2000) ha vinto il Fiorino d’oro del Premio Firenze dell’anno successivo.
Ha inoltre realizzato in collaborazione con David Ballerini due documentari d’arte, La leggenda di Filippo Lippi, pittore a Prato (2000) (trasmesso su Rai2 l’anno dopo) e Il giorno della fiera. Racconti e percorsi in provincia di Prato (2002).
Legge e si occupa di fantascienza da quando ha l’età della ragione. Fisicamente assomiglia a Stanley Kubrick da vivo.

[...] Due sono gli atteggiamenti critici possibili di fronte ad un’opera: il primo consiste nel porre delle premesse generali e nel far reagire l’opera secondo tali premesse; il secondo consiste nell’esaminare il tessuto dell’opera per ricavarne dei vettori di senso operanti tra di loro.

Nel primo caso si tratta di esprimere dei giudizi di valore, seguendo, come nota Bàrberi-Squarotti, la figura del cerchio: la conclusione a cui si giunge è già postulata dalla premessa.
Nel secondo caso non si parte da categorie di valori precostituiti all’opera, ma si cerca di scoprire l’universo categoriale dell’opera stessa per mezzo di alcuni strumenti elementari, ricavabili dalla materia che è alla base di tutte le opere e che ne rende possibile la loro organizzazione: il linguaggio.
La figura della linea può rendere tale operazione.
La prima prospettiva fa sì che l’opera, forzatamente, venga fatta adeguare alla critica: la figura del cerchio dà origine ad una critica parziale, tautologica, basata più sul rigore arbitrario del gusto che su quello obbiettivo della scienza.
La seconda prospettiva fa agire, invece, il critico all’inverso: è la critica che s’adegua all’opera.
La figura della linea fa sì che non si creino al di sopra del messaggio artistico costruzioni giustapposte e fuorvianti.
In tal senso, la seconda prospettiva è una prospettiva scientifica e cioè filologica.
In questo modo, sia la sociologia che la psicocritica si rivelano strumenti atti ad illuminare alcuni punti nodali di un’opera, ma incapaci ad inquadrarne la vasta polisemia. [...]

[Dall’introduzione de Metologia e tecniche letterarie di S.F. Di Zenzo-P.Pelosi, Guida editori, 1976. pp.8]

[Tutti i numeri di interzona]

Area connessione: SERGEJ ESENIN, VLADIMIR MAJAKOVSKIJ, A.M. RIPELLINO, CARMELO BENE.

[Trascrivo il poema A Sergej Essenin di Vladimir MAjakovskij, tradotto dal grande A.M. Ribellino e interpretato dal geniale Carmelo Bene. f.s.]

A SERGEJ ESENIN

di VLADIMIR MAJAKOVSKIJ

Voi ve ne siete andato,
come suol dirsi,
all’altro mondo.
Il vuoto…
Volate,
fendendo le stelle.
Senza un acconto,
senza libagioni.
Sobrietà.
No, Esenin,
questo
non è dileggio,-
in gola
ho un groppo di pena,
non un ghigno.
Vedo
che con la mano recisa, esitando,
dondolate il sacco
delle vostre
ossa.
Smettetela,
cessate!
Siete matto?
Lasciarsi
imbiancare
le guance
dal gesso mortale?
Proprio
voi che
sapevate sbizzarrirvi,
come nessun altro
a questo
mondo.
Perché,
a che scopo?
L’incertezza ha provocato scompiglio.
I critici borbottano:
<<Le cause
sono queste
e quelle,
e in specie
lo scarso affratellamento
per effetto
della molta birra e del molto vino>>.
Si dice
che se aveste sostituito
la bohème
con la classe,
la classe avrebbe influito su di voi
e non vi sareste più accapigliato.
Già, come se la classe
spegnesse la sete
col <<kvas>>.
La classe
anche lei non scherza nel bere.
Si dice
che, a mettervi accanto
qualcuno di <<Na postù>>,
sareste diventato
assai più bravo
nel contenuto:
voi
avreste scritto
al giorno
centinaia di versi
stucchevoli
e lungagginosi
come Doronin.
Ma, a parer mio,
se si fosse avverata
una tale incongruenza
vi sareste soppresso
ancor prima.
Meglio infatti
morire di vodka
che di tedio!
A noi
non sveleranno
i motivi della perdita
né il cappio
né il temperino.
Forse,
ci fosse stato
inchiostro all’ <<Angleterre>>,
non avreste avuto ragione
di tagliarvi
le vene.
Gli epigoni si rallegrarono:
<<Imitiamolo!>>
Poco mancò
che un drappello di loro
non facesse di sé giustizia.
Perché
aumentare
il numero dei suicidi?
Meglio
accrescere
la produzione di inchiostro!
Ora
per sempre
la lingua
è chiusa fra i denti.
E’ inopportuno
e penoso
coltivare misteri.
Il popolo,
creatore del linguaggio,
ha perduto
un reboante
sbornione apprendista.
E c’è già chi porta
rottami di versi in suffragio
da precedenti
esequie,
quasi senza rifarli.
Nel tumulo
conficcano
pali di ottuse rime,-
è così
che bisogna onorare
un poeta?
Per voi non è stato sinora
fuso alcun monumento
- dov’è
il bronzo squillante
o il granito a faccette? –
e già ai cancelli della memoria
poco per volta
hanno ammucchiato
le ciarpe delle dediche
e delle ricordanze.
Il vostro nome
nei fazzolettini è moccicato,
Sobinov sbava
la vostra parola
e canticchia
sotto una betullina stenta:
<< O amico mio,
né un motto
né un so-o-o-spir>>.
Eh,
poter discorrere altrimenti
con codesto
Leonid Lohengrinyc!
Potersi qui levare,
tonante attaccabrighe:
<<Non vi permetto
di cincischiare
i miei versi!>>
Poterli
assordare
con un fischio a tre dita
contro la nonna
e Dio, la madre, l’anima!
Perché si disperda
l’inetta marmaglia,
gonfiando
come vele
un nuvolo di giacche,
perché
alla spicciola
Kogan se la batta,
storpiando
i passanti
con le picche dei baffi.
Finora
il canagliume
s’è poco diradato.
Molto è il lavoro,
occorre fare in tempo.
Bisogna
dapprima
trasformare la vita
e, trasformata,
si potrà esaltarla.
Quest’epoca
è difficiletta per la penna.
Ma ditemi
voi,
sciancati e sciancate,
dove,
quando,
qual grande si è scelto
una strada
più battuta
e più facile?
La parola
è un condottiero
della forza umana.
March!
Che il tempo
esploda dietro a noi
come una selva di proiettili.
Ai vecchi giorni
il vento
riporti
solo
un garbuglio di capelli.
Per allegria
il pianeta nostro
è poco attrezzato.
Bisogna
strappare
la gioia
ai giorni futuri.
In questa vita
non è difficile
morire.
Vivere
è di gran lunga più difficile.

(1926)

(trad. di A.M. Ribellino)

L' ultimo giorno di Sergej A. Esenin (Quali le ragioni che avrebbero indotto all’omicidio e quali al suicidio? )

.

[ Tutti i numeri di interzona]

di Francesco De Sanctis

Il critico è simile all’attore; entrambi non riproducono semplicemente il mondo poetico, ma lo integrano, empiono le lacune. Il dramma ti dà la parola, ma non il gesto, non il suono della voce, non la persona; indi la necessità dell’attore. Togliete alla poesia drammatica la rappresentazione e rimarrà necessariamente un genere monco ed imperfetto. Il simile è della critica. Si sono scritte delle dissertazioni per provare la sua inutilità. Eh! Mio Dio! La critica germoglia dal seno della poesia. Non ci è l’una senza l’altra. Cominciate dunque dal distruggere la poesia.

Il libro del poeta è l’universo; il libro del critico è la poesia: è un lavoro sopra un altro lavoro. E come la poesia non è una semplice interpretazione, né una spiegazione filosofica dell’universo; così il critico non deve né semplicemente esporre la poesia, né solo filosofarvi sopra. Non questo, e non quello: cosa dunque? La più natural cosa di questo mondo: quel medesimo che fa il lettore.
E cosa fa il lettore? Aprire il libro e leggere. E quando l’immagine comincia a mettersi in moto, quando vedete drizzarvi avanti tre o quattro creature poetiche, e la camera si trasforma in un giardino, in una grotta, e che so io, l’incantesimo è riuscito; voi siete ammaliati; voi vedete quello stesso mondo che brilla innanzi al poeta.
E notate: ciò che voi vedete non è solo quello che è espresso nel libro, ma tante altre cose, parte legate con la visione, parte accidentali, mutabili, secondo lo stato d’animo nel quale vi trovate.
Nel lettore dunque sono due fatti: l’impressione che gli viene dal libro e la contemplazione ingenua, irriflessa del mondo poetico. Mettete tutto questo su carta, e ne nascerà una descrizione del mondo immaginato dal poeta, mescolata d’impressioni, di osservazioni, di sentimenti, dove si mostrerà ancora la personalità del lettore.
Oso dire che questa specie di critica gioverà più a formare l’educazione estetica di un popolo, che tutte le teorie. Se tre o quattro uomini di cuore avessero la felice ispirazione di fare delle letture a questo modo, desterebbero nell’anima rozza e aspra delle moltitudini un sentimento di dignità e di delicatezza che fruttificherebbe.
I più de’ lettori, rimasti un pezzo a contemplare quel mondo, lasciano stare e non ne serbano che una immagine confusa. Innanzi al libro rimangono passivi, si abbandonano al frutto delle loro impressioni, indi si raffreddano e se ne distraggono.
Supponiamo un lettore che abbia l’istinto della critica: non si starà a quelle prime impressioni; anzi, immergendosi nella visione, de’ pochi tratti del poeta comporrà tutto un mondo.
Questa maniera di critica è da pochi. I pedanti si contentano di una semplice esposizione, e si ostinano nelle frasi, ne’ concetti, nelle allegorie, in questo o quel particolare, come uccelli di rapina in un cadavere. I filosofi la stimano al di sotto di sé, e mentre il corpo si muove, discutono gravemente sul principio e le leggi del moto; e, mentre leggono e gli uditori si asciugano gli occhi, essi pensano alla definizione di bello. I più si accostano a una poesia con idee preconcette; chi pensa alla morale, chi alla politica, chi alla religione, chi ad Aristotele, chi ad Hegel; prima di contemplare il mondo poetico lo hanno giudicato; gl’impongono le loro leggi in luogo di studiare quelle che il poeta gli ha date.
La critica ha già fatto molto cammino quando ella è giunta a cogliere una concezione poetica ne’ suoi momenti essenziali. È un lavoro spontaneo nel poeta, spontaneo nel critico. Il poeta può ben prepararvisi con una lunga meditazione, di cui si veggono i vestigi nel disegno, nell’ordito, ne’ caratteri, e spesso nell’ultima mano; ma ciò che vi è di vivente nella sua concezione è opera di alcuni di que’ fuggitivi momenti, che talora non ritornano più: il critico può ben apparecchiarsi al suo ufficio con lunghi studii, de’ quali si veggono le tracce nelle osservazioni, distinzioni, paralleli, ecc.; ma quella sicurezza d’occhio con la quale sa in una poesia afferrare la parte sostanziale viva, la troverà solo nel calore di una impressione schietta e immediata.
A questo lavoro spontaneo si aggiunge un lavoro riflesso. Riposato quel primo fervore, se il critico è dotato ancora di genio filosofico, avendo già innanzi a sé il mondo poetico nella sua verità e integrità, può domandargli:- Che cosa sei tu? Che cosa è colui che ti ha creato?
-Che cosa sei tu?- Può allora determinare il suo significato, il valore del concetto che l’informa, considerarlo per rispetto al tempo e al luogo dov’è nato, assegnargli il suo luogo e il suo significato nella storia dell’umanità e nel cammino dell’arte, e contemplar le sue leggi nelle leggi generali della poesia.
-Che cosa è colui che ti ha creato?- E mi determinerà l’estensione e la profondità del suo ingegno, le sue facoltà, le sue predilezioni, i suoi pregiudizi, le corde che risuonano nella sua anima, e quella che mancano o sono spezzate, l’influsso che su di lui ha avuto il suo tempo, la sua nazione, la critica, la filosofia, la religione, l’arte; ciò che in lui vi è di spontaneità e di riflessione, di originalità e di imitazione; e conosciuto l’uomo, può accompagnarlo nell’atto della concezione, e mostrare come sotto al suo sguardo amoroso si sia andato a poco a poco formando quel mondo che desta ammirazione.
Critica perfetta è quella in cui questi momenti si conciliano in una sintesi armoniosa. Il critico ti deve presentare il mondo poetico rifatto e illuminato da lui con piena coscienza, di modo che la scienza vi perda la sua forma dottrinale, e sia come l’occhio che vede gli oggetti e non vede se stesso. La scienza come scienza è filosofia, non è critica.

[F. DE SANCTIS, Saggi critici, vol II, Bari, Laterza, 1957, pp.84 sgg.]

Post presentazione di Interzona

Lo spazio si chiama Interzona. Da adesso in poi, la rubrica tratterà di critica, lettura e scrittura. E’ mia intenzione rileggere alcuni saggi di critica letteraria, selezionare, estrapolare e trascrivere.

Nel mettere insieme i tasselli, quindi, sarà mia cura dare ampio spazio scenico al testo, con poche postille a margine, poiché la rubrica è stata ideata con l’intento di esortare alla lettura o rilettura di alcuni testi.

Ma la rubrica è una “zona internautica” aperta, giacché parte dal presupposto che il vostro redattore non desidera insegnare nulla a nessuno; piuttosto sarò scolaro di tutti quei lettori che vorranno estendere, precisare ed esplorare il panorama della terra e dello spazio della letteratura.

Ultima cosa, il titolo della rubrica. Interzona, chiaro riferimento a uno dei grandi riciclatori della letteratura, lo è stato per programma; colui che smantella e saccheggia la forma convenzionale del romanzo: William Burroughs, bene si concilia con la mia idea di creare un mosaico di testi, linguaggio, riflessioni, usando qualsiasi materiale io trovi a portata di mano.

Ora, il programma da me stilato è lungo e faticoso.

Al prossimo numero.

f.s.

[ Tutti i numeri di interzona]

Formazione teatrale Wittgenstein: Ruggero Solmi, f.s., Elena F., Violaamarelli, Luca Tassinari, Fabry.

parola buona si buona buana la spesa amica del frette marisa, del frate abbondio padre dell’abate faria reginaldo, dancing days di parole catafratte a puliscibastoni moka monkeys, la parola è una, la santa apodoloddica, attention please fasten steelguitars belts, ohligominerals in alsazia da salsa berna a salt in peppermint wafer anselm, kaefer kiefer della parola sinthe, la parola.

Scrisse clandestinamente nel 2007 il medico e pornoliere Ruggero Solmi ne La Christianismi Restituito II- la Parola.

Ma egli, dopo aver inutilmente cercato appoggi tra i pastori protestanti sardi per l’indipendenza, trascinato da un temperamento impetuoso e da un’autentica passione per le controversie più spregiudicate, pubblicò l’opera clandestinamente. Franz Krauspenhaar, Generale dell’ordine dei tabaccai, ne riconobbe subito l’autore e, per interposta persona, lo denunciò all’Inquisizione di LPELS. Indi, fu arrestato, torturato e processato.

L’inquisitore Francesco Sasso dalla Terra di Bari, capì che una drastica riduzione dogmatica, rituale e sacramentale della parola, costituiva una sottrazione all’autorità gerarchica del critico, che però non era affatto rifiutata da alcuni membri de LPELS. Infatti Elena F, teologa di scuola centofantiana, scrisse al giudice:

Hogen, un insegnante cinese di Zen, viveva tutto solo in un piccolo tempio in campagna. Un giorno arrivarono quattro monaci girovaghi e gli chiesero se potevano accendere un fuoco nel suo cortile per scaldarsi.
Mentre stavano preparando la legna, Hogen li senti discutere sulla soggettività e sull’oggettività. Andò loro accanto e disse: “Ecco questa grossa pietra. Secondo voi, è dentro o fuori della vostra mente? “.
Uno dei monaci rispose: “Dal punto di vista del Buddhismo, tutto è un’oggettivazione della mente, perciò direi che la pietra è nella mia mente “.
“Devi sentirti la testa molto pesante,” osservò Hogen ” se te ne vai in giro portandoti nella mente una pietra come questa”.

Infine, si unì Violaamarelli, tuttora capo della chiesa anglipagana, che scrisse:

“ogni discorso è rete/almeno la decenza/ di saperlo, senza pretese”

Nella controversia, da parte regia si evocano Luca Tassinari da Bologna che, tolte alcune forme rituali, affermò che la sostanza non cambia, pure nella flessibilità “politica” accogliente, pragmatica della versione inglese (anglipagana), fra istanze di “riforma” e di conservazione dogmatica, fra la moltiplicazione delle scuole poetiche e l’unificazione subpapale dell’autorità e del vestiario del Solmi, scrisse:

“Il linguaggio traveste il pensiero. Lo traveste in modo tale che dalla forma esteriore dell’abito non si può inferire la forma del pensiero rivestito”.

Ricordo pure che lo storico e teologo Maximo di LPELS, nella sua opera Le dottrine sociali delle chiese poetiche e di LPELS, gonfio volume dedicato interamente alla centofantiana teoria della poesia e dello spirito come post-trinità poetica, recitò, dopo aver consultato il generale domenicano dei tabaccai di Milano F.K. (o viceversa, qui le fonti sono fumose):

il mondo è l’altra faccia
di un pensiero semplice,
la traccia del rotondo
agire, scaltra finzione
di un senso duplice del dire
senza nome, in fondo,
e d’altra parte denso,
non so come.

Andando oltre, Elena F sviluppò l’idea cetofantiana e krauspenhaarana di Parola, e nel libello, che raccoglie Le catéchisme de LPELS, scrisse:

parola non esiste
senza respiro antico
non c’è nel vuoto spazio
nel tempo solitario
nel solipsismo autistico
se taglia i ponti e lacera il cammino.
parola è taglio netto nel silenzio
un lampo acuto dentro questa notte
sonar scandaglio traccia luminosa.
significa se torna
se incontra un mondo altro col tuo nome

.
Francesco Sasso, sant’inquisitore, letto le carte e la congiunzione astrale, dichiarò colpevole per eresia antitrinitaria poetica e volle che la sentenza fosse sottoposta al giudizio di altre scuole poetiche riformate e festivaliere e slam pietralcina, che diedero parere favorevole. Solmi non volle ritrattare nulla, neppure all’ultimo momento, e alle porte di LPELS, il 4 ottobre 2007, fu arso vivo.

L’inquisitore Francesco Sasso, durante il funesto rogo e dinnanzi ad un gaio pubblico, recitò con voce salda e cupa:

Parlo di uscire da me.
Parlo di Parole vere,
che aspirano a non essere versate in falsa Parola.
Parlo di una rivoluzione reale nel mondo.
Parlo di gran parte dell’umanità
che contribuisce con tutte le sue possibilità
alla messa a morte del Verbo.
Parlo forse di un processo di mutazione del cervello
Parlo della Parola
che non s’incrina.
Parlo di rovistare per le strade, alla ricerca di qualcuno
che solitario nella notte è vedetta della Parola.
Parlo di individui che resistono,
che non credono alla verità imposta.
Poiché basta che la Parola s’inclini
che il senso totalitario della falsa Parola inizierà a banchettare
sui cervelli e i corpi rattrappiti e torturati dell’uomo massa.
ma qualcuno travisò il mio occhio
Sorgerà il sole sul sangue versato di notte;
e la luce cadrà dalla mia testa, scivolando via da me, lentamente

Vi allego il testo della sentenza di condanna a Ruggero Solmi:

E noi, sindaci, giudici dei casi penali in questa città, avendo presenziato al procedimento promosso dinnanzi a noi su istanza del nostro luogotenente contro di voi, “Ruggero Solmi de Villeneufve” del paese di Aragona in Ispagna, ed avendo visto le vostre volontarie e ripetute confessioni e i vostri libri, giudichiamo che voi, Solmi, abbiate per gran tempo propagandato una dottrina falsa ed assolutamente eretica, sprezzante di ogni rimostranza e correzione, e che abbiate con ostinazione malvagia e perversa divulgato perfino in libri stampati opinioni contro la Parola, la Sintassi e la Semantica Santa, in una parola, contro i princìpi fondamentali della Poesia, e che voi abbiate cercato di provocare uno scisma e di turbare la Chiesa di LPELS, per la qual cosa molte anime possono essere state rovinate e perdute, attività orribile, sconvolgente, scandalosa e contagiosa. E voi non avete avuto né vergogna né orrore di mettervi contro la divina Maestà televisiva di Costantino e la Santa Trinità di Uomini e Donne e De Fillippiana Maria, cercando sempre con ostinazione di infettare il mondo con il vostro fetido ed eretico veleno [...]. Per queste ed altre ragioni, desiderando di purgare la Chiesa di LPELS da tale infezione ed eliminare l’arto marcio, dopo esserci consigliati con i cittadini e invocato il nome di Dante per emettere un giusto verdetto [...] avendo dinnanzi agli occhi Omero e l’Illiade e L’Odissea, parlando nel nome della Parola, della Sintassi e della Semantica Santa, ora per iscritto emettiamo la sentenza finale e condanniamo voi, Ruggero Solmi, ad essere legato e portato a LPELS e là messo al rogo bruciato assieme ai vostri libri finché non sarete che cenere. E così sarà posto fine ai vostri giorni e sarà dato un esempio a coloro che intendessero commettere simili reati.

[La sentenza è ripresa e adattata da In R. H. Bainton, La lotta per la libertà religiosa, tr. da F. Medioli Cavara, Il Mulino, Bologna, 1963, pp. 83-84, processo contro Michele Serveto]

Infine nell’economia della nostra discussione, possiamo solo accennare che fra gli effetti più truci della Riforma Solmiana non possono certo escludersi le guerre di religione tra poeti laureati, che insaguinarono il webland per secoli, a opera di capobanda montaliani, o come i sempre poeti (anglipagani) dell’avanguardia. E non si capisce, o si capisce fintroppo, perché questa storia venga taciuta nelle storie della letteratura, inclusa la più vasta di LPELS.

[Caro lettore, questo è l’ultimo mio collage ricavato dai commenti (vedi qui). Interzona continua in altre vesti, ma l'esperimento del collage ha termine, come è giusto che sia, poiché ogni esperimento deve finire- come le rock band che, prima o poi, si scolgono.] [ Tutti i numeri di interzona]

Il mondo incapsulato nel linguaggio

I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo.

C’è realmente soltanto una anima del mondo, che io di preferenza chiamo la mia anima, e in base alla quale solamente concepisco le anime degli altri.

La precedente osservazione dà la chiave per decidere in che misura il solipsismo sia una verità. [L. Wittgenstein, Werkausgabe, Band I, Frankfurt a.M., 1984, p.141]

***
La strada che ho percorso è questa: L’idealismo separa dal mondo gli uomini come unici, il solipsismo separa soltanto me, e infine vedo che anch’io appartengo al resto del mondo; da un lato non resta nulla, dall’altro, unico, il mondo. Così l’idealismo sviluppato rigorosamente conduce al realismo. [Ibidem, p.180]

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È comunque vero che io non vedo il soggetto.

È vero che il soggetto conoscente non è nel mondo, che non c’è alcun soggetto conoscente. [ Ibidem, p.181]

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Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere

Il mio lavoro consiste di due parti: di quello che ho scritto, e inoltre di tutto quello che non ho scritto. E proprio questa seconda parte è quella importante. Ad opera del mio libro, l’etico viene delimitato, per così dire, dall’interno; e sono convinto che l’etico è da delimitare rigorosamente solo in questo modo.

In breve credo che: tutto ciò su cui molti oggi parlano a vanvera, io nel mio libro sono riuscito a metterlo saldamente al suo posto, semplicemente col tacere. [Citato in B. McGuinness, Wittgenstein. Il giovane Ludwing (1889-1921), Milano, 1990, p.430]

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"Come tutte le cose stanno è Dio" (2.8.1916)

Appunto dell’11.6.1916

Che cosa so di Dio e del fine della vita?

So che questo mondo è.

Che io sto in esso come l’occhio nel suo campo visivo.

Che qualcosa in esso è problematico, ciò che noi chiamiamo il suo senso.

Che questo senso non risiede in esso, ma al di fuori di esso.

Che la vita è il mondo.

Che la mia volontà compenetra il mondo.

Che la mia volontà è buona o cattiva.

Che dunque bene e male sono in qualche modo congiunti al senso del mondo.

Il senso della vita, cioè il senso del mondo possiamo chiamarlo Dio.

E collegare a ciò la similitudine di Dio come padre.

La preghiera è il pensiero sul senso del mondo.

Non posso volgere gli avvenimenti del mondo secondo la mia volontà; piuttosto sono completamente impotente.

Solo così posso rendermi indipendente dal mondo- e in un certo senso quindi dominarlo- rinunciando a un influsso sugli avvenimenti. [Wittgenstein, op. cit.,p.167]

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Come può in genere essere felice l’uomo quando non riesca a evitare la miseria di questo mondo?

Attraverso la vita della coscienza.

La buona coscienza è la felicità assicurata dalla vita della coscienza. [Ibidem, p.176]

***

Credere in un dio significa comprendere il problema del senso della vita.

Credere in un dio significa vedere che con i fatti del mondo non tutto è esaurito.

Credere in Dio significa vedere che la vita ha un senso. [Ibidem, p.168]

[Tutti i numeri di Interzona]

[Immagine: Ritratto di Michel Leiris di Francis Bacon]

Tolstoj Jazz Trio: Anna L.B, Carla, Domenico Lombardini

[quel che segue è il collage dei commenti (vedi QUI).]

Ho in me delle culture, pesco a sorte
dopo mi taccio, o mi addormento, o crepo.
Quanto è grandioso il Novecento o indietro
tutti quei libri che mi son bevuta,
cose guardate a caso sui giornali
ecco Picasso la tauromachia
le rupi incise ecco guardare ancora
Hemingway cacciatore, e si credeva
tanto vitale, il mito dell’eroe
il maschio bevitore, vezzeggiato
dalle infermiere o solo nella giungla:
quanto niente che resta, che frontiere
da saltare a piè pari come lepri.
I professori di letteratura, o
“dell’impotenza”: me lo sai spiegare?
Dice (ma chissà chi): “Tolstoj è un gigante”.
E no, Tolstoj è normale, dico io.
Se fossimo più in gamba scriveremmo
cose enormi anche noi, ti metti lì
e pensi e scrivi e vivi, hai dei quaderni
la penna d’oca forse, sei persona
piena di serietà, non hai la tele,
non ti diverti a fare le cazzate
stai solo con le donne e i contadini.
Tolstoj si sdraia sul prato di giugno
e sente il sole sopra e fra la terra
e il fuoco c’è il suo corpo di gigante.

un senso esiste, può
qualcosa che inietti colore
o semplice gioia
che spezzi la fionda del male
la morte che incombe
l’amore.

poche cose, semplici: luce netta
in spazio che non adombra, non getta
domande al di là delle cose. nostalgia
di quella luce, ora solo ombre. e come
tornare alla luce, se l’ombra mi intride
corpo e mani, se ribellarmi
vorrebbe dire rinunciare alla dignità
di questa sciagurata libertà?

[Tutti i numeri di Interzona]

[caro lettore, usa lo spazio dei commenti in modo creativo e in tutta libertà. Sarà mia cura, alla fine della jam session, riutilizzare il materiale da te prodotto, pubblicando un collage su La poesia e lo spirito.]

Formazione della band: ruggerosolmi, Laura, Fabrizio, Carla, cf05103025, Pamela Canali, Stefano, f.s.

[quel che segue è il collage dei commenti (vedi QUI). Non ho aggiunto una parola, ma combinato, tagliato, incollato, amato]

Alfieri & Salieri Band.

Atto 1°
-

Vibrala, su: me non vedrai tremante
nutrir la vena mia che or sento piena
io mi schernisco il viso al tuo cospetto
che a fiotti il sangue mi animi la morte.

E la madr