L'architettura contemporanea, volendo segnare il periodo contemporaneo con il superamento temporaneo del movimento moderno da parte del postmoderno, sembra dominata, non tanto dalla figura dell'archistar, le cui realizzazioni negli ultimi dieci anni non superano lo 0,4% delle totali, quanto dalla figura dell'architetto-artista, ossia quel personaggio, il quale, convinto di aprire ponti tra una generica qualsiasi arte ed architettura, prende le mosse per il proprio progetto ispirandosi a questa o quell'opera d'arte, a questo o quel linguaggio artistico. Questo processo avrà quindi bisogno di riferimenti visivi più o meno espliciti, prestandosi all'imbarazzante produzione di ingenui oggetti tradotti a scale immaginarie, considerate adeguate alla situazione. Secondo questo approccio, diventa lecito, ad esempio, ricreare per un'agenzia pubblicitaria un binocolo alto 20 metri, oppure inserire nel cuore di Tokyo un'enorme tazza di birra con relativa schiuma dorata. Appropriato per la sede degli uffici di un'azienda produttrice di Birra.

Ma se è pur vero che Ghery nella sua attività ha vantato collaborazioni eccellenti, in primis con l'amico Claes Oldenburg, questo non voglia dire che egli non abbia creato architetture dall'influenza e dalla portata probabilmente ancora non percepibile in tutta la loro potenza. Lo stesso Philippe Stark ha dato ad una intera branca del design, introducendo un'elemento ironico altamente personale. Ma forse proprio questa posizione, che preferisce il paradigma di Caos a quello di Metodo, ha reso possibile la caduta nelle pozze del manierismo ludico. Caduta ancora più facile se chi a prestarsi a questa faciloneria della progettazione di macro-oggetti è un progettista con una padronanza blanda dei propri mezzi. Pare proprio che in tempi in cui sembra che la maggior parte degli studi sentano il bisogno di appropriarsi dello status di artista, rifiutare l'artisticità della propria opera sia diventato un valore aggiunto da non sottovalutare. Ed in questo quadro rientra un architetto che, nonostante si sia mosso in zone assai più estreme di quelle in cui naufragano Philippe Stark e Frank Ghery e nonostante la sua provenienza da campi strettamente più pertinenti a quelli artistici che non architettonici, sembra aver trovato una strada in grado di non dissolvere l'architettura nel puro ludismo preferendo approfondire un tema in particolare, ossia quello del rapporto tra azione e percezione. Ovviamente mi sto riferendo al solito Lars Spuybroek, team leader dei Nox, il quale esso stesso dichiara in una intervista di Ludovica Tramontin:

[...] l'adozione di un processo interamente basato sulla morfogenesi non è abbastanza in architettura, non garantisce che il risultato si architettonico.

Osservazione paradossale, se la consideriamo espressa da uno degli autori maggiormente accusati di usare metodologie svilenti l'architettura, le quali si risolverebbero in puri virtuosismi formali. Accuse che provengono tra l'altro dallo stesso fronte che esalta invece i risultati prima criticati. Ma le critiche in questione sono facilmente contrattaccabili, derivanti esse da una non perfetta comprensione delle intenzioni. Se fosse il contrario sarebbe piuttosto facile rendersi conto che ciò che si sta sperimentando è un diverso modo di vivere lo spazio, affondando in una topologia che non si limita ad avvolgere i fruitori, ma rende continuo anche il rapporto sensoriale di questi con i propri gesti e le reazioni che l'architettura offre, dandosi non come un oggetto passivo, ma capace di entrare nella sfera percettiva dei suoi ospiti, afattandosi ad essi. Ed ecco così che il continuum tra azione e percezione creano un legame certamente più stretto con un'arte che di certo non tenta di risolversi nel figurativo, ma nemmeno si nega alla scapezzatura, all'errore volontario, figlio di un edonismo spudorato. È un rapporto probabilmente involontario, ma che indaga in maniera ceramente più profondo gli stessi campi del post-umano, dell'arte interattiva e della net-art, senza andare a ripetere esperienze già avute, e quindi offrendosi con la pretesa di dire qualcosa di nuovo. E non è un caso se Kas Oosterhuis, nella collaborazione con Ilona Lénárd, artista che ha da sempre lavorato nei campi del digitale ad avvicinarsi a conclusioni simili, la ricerca di un riversamento della fruizione nell'esperienza, per vie completamente diverse. Probilmente, esiste una avanguardia che silenziosamente, intende aspettare prima di godere di una sterile ufficialità.

Può parer ovvio ricordare che Charles-Edouard Jeanneret-Gris sia stato il più grande architetto del '900, ma è quasi ancora impossibile riuscire a concepire la portata rivoluzionaria che il suo contributo diede all'architettura tra le due guerre, nella ricostruzione e durante il boom economico. Ma nonostante ciò, la sua figura sia stata messa in ombra dagli emuli che non hanno fatto altro che infangarne il nome, riproponendo acriticamente il metodo dei 5 punti, senza alcun filtro interpretativo, e così periferia oggetto di intervento. Ciò che rese noto per la prima volta Le Corbusier, finì per essere la sua maledizione. Il razionalismo, da lui elaborato in maniera così rigorosa da poter essere raccolta in assiomi, diventò un vero e proprio dogma per gli architetti del suo tempo, che affascinati dalla promessa di una utopia perfettamente realizzabile, trassero dal suo Verso l'architettura un metodo infallibile per progettare la propria opera senza aver paura di sbagliare. Probabilmente a far emergere l'architettura di Le Corbusier come metodo, più che esaltarne la portata rivoluzionaria, fu il fortunato testo The International Style: Architecture Since 1922 di Philip Cortelyou Johnson, movimentatore culturale incredibilmente influente all'interno dell'architettura, noto più per la sua potenza comunicatrice che per un vero apporto teorico. Già dal nome del piccolo testo, Stile Internazionale, se ne deriva la potenzialità in termini di esportazione di stile, banalmente si può facilmente dire: disinteressandosi del contesto in cui si va ad operare. Curioso anche il fatto che un filologo come Johnson sui il termine stile, e non linguaggio o poetica. Probabilmente perchè si rende conto che un linguaggio è qualcosa che è profondamente legato ad un ceppo culturale, così come la poetica ad un singolo, e quindi difficilmente esportabile. La campagna di Johnson continuò anche dopo che Le Corbusier aveva ormai completamente esaurito, da solo in ogni sua sfaccettatura, il discorso razionalista, ormai evoluto in brutalismo. Più che una variante del primo, è innegabile che l'influenza del brutalismo sia stata fondamentale per l'emancipazione dall'International Style, come già detto frutto di un abbaglio di Johnson. Dal neoespressionismo plastico, al metabolismo giapponese, fino all'informale, hanno un debito incolmabile verso questa seconda maniera, che in questa maniera, dopo aver già segnato indelebilmente il secolo, sterza di quasi 180° gradi per un tracciare un secondo, profondissimo, solco.

Alla luce della recente realizzazione di una sua opera, cominciata nel 1969 per essere terminata solo nel 2006, la Chiesa Saint-Pierre de Firminy, è ben chiaro quanto a lungo si sia prolungata l'influenza del maestro svizzero, mostrando di essere stato capace di anticipare con grande precisione uno sviluppo che non poteva che emergere da questioni interne alla società, come il rinnovato senso d'estetismo diffuso o il dramma di un ulteriore sgretolamento delle ideologie, vissute in prima persona attraverso il dramma di chi ha visto la propria utopia infrangersi contro il muro sordo del conflitto mondiale. Sgretolamento ideologico impossibile da ricomporre quando così strettamente connessi con la propria persona, e di cui la Cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp, rigorosa negazione di tutto il suo precedente operato, supera ogni vertice di qualsiasi  lirismo simile mai tentato.

Ma proprio in una sua opera effimera, il Pavillon olandere della Philips all’Esposizione Internazionale di Bruxelles del 1958, Le Corbusier continua a cambiar forma e metodo. Prima di tutto, ritorno al rigore, ma questa volta piegato alla creazione di uno spazio indicibile, e come seconda cosa, forse ancora più rivoluzionaria, l'abbandono completo di ogni narciteismo per abbracciare un approccio collaborazionista con altri grandi del suo tempo: Iannis Xenakis, strutturista appassionato di musica e matematica, ed Edgar Varèse musicista sperimentale, uno dei primi ad interessarsi alla musica eletronica. Macchina musicale creata sul modello di un infornografico sistema capace di digerire ed evacuare centinaia di spettatori al giorno, la convergenza di sforzi provenienti da campi e da personalità diverse è riuscita a portare a termine un precedente assoluto di quello che oggi chiameremo architettura interattiva. Le Corbusier si ricongiunge all'esattezza delle sue prime opere, contribuendo tra l'altro fortemente anche alla creazione del Poème électronique di Varèse ed all'installazione di Xenakis, così come loro contribuirono all'ideazione del padiglione.

Una spazialità sonora immaginabile solo nell'astrazione della matematica e del freddo hardware messo a disposizione dall'azienda promotrice del progetto, la Philips. Una spazialità per la prima volta, realmente virtuale. Ben quarant'anni prima che Lars Spuybroek e Maurice Nio, ancora riuniti nei NOX architecten, realizzassero l'h2o Water Pavillon, l'opera che ancora deve essere superata.

Salvatore D'Agostino:
Ci puoi spiegare perché un blog dal titolo 'TransArchitecture'?

PEJA:
Credo che sia una questione chiave! Prima di tutto potrei iniziare a parlare della questione della transarchitettura, o come viene chiamata tante volte erroneamente, architettura virtuale. La transarchitettura è una disciplina di confine tra le scienze molli, l'ingegneria informatica, la grafica ed ovviamente, offrendosi come spunto euristico per la progettazioni di "spazi", l'architettura. La prima definizione di transarchitettura è di Marcos Novak, che parla più o meno come spazi "tra" il virtuale ed il reale. Dunque quella radice non ha niente a che vedere con le transavanguardie come vorrebbero alcuni critici italiani. Ecco, il mio blog nasce proprio per parlare di questo.

Il resto dell'intervista su WilfingArchitettura.

Il passaggio dal paradigma della prefabbricazione standardizzata a quello di una prefabbricazione customizzata, all'interno delle discipline legate alla realizzazione architettonica e della progettazione della produzione componentistica, ha portato ad un cambiamento radicale del pensare architettonico. Infatti, la tradizione della progettazione architettonica, legata alla realizzazione, è sempre stata ispirata, o meglio vincolata, dai suoi metodi costruttivi: data una particolare tecnologia d'uso in una determinata area culturale, le strade da imboccare sono poche, e comunque convergenti. Un'area culturale legata alla tradizione plastico muraria sarà caratterizzati da paradigmi diversi rispetto a quelli di un'area dalla tradizione elastico lignea. Fortunatamente questo limite imposto dalla necessità con lo sviluppo dei trasporti speciali e della produzione a grande scala è venuta meno, e la modernità architettonica ci ha insegnato come un progetto possa nascere dalla speculazione critica dell'assemblagio di componenti fabbricate non direttamente in cantiere. Oggi invece accade l'esatto contrario: il progettista pensa alla sua architettura disinteressandosi della sua futura realizzazione, interessandosi più che del processo, di modelli produttivi specifici per la propria esigenza. Siamo in una nuova fase, che non sostituisce quella precedente ma la integra, dove la fase creativa non si esaurisce nella fase di progettazione architettonica, ma prosegue nella definizione componentistica. Precisiamo, non si sta scoprendo in questa sede una nuova sensibilità verso l'espressionismo strutturale che poco ha che vedere con ciò che si sta dicendo, e soprattutto è un fenomeno tutt'altro che ritrovato. Ciò che voglio denunciare è l'esistenza di una nuova metodologia lavorativa, che ha influenzato profondamente il modo di progettare. E non è nemmeno una fase storica in cui la superficialità induce in errore, dato che il processo creativo diventa reversibile nel momento in cui macchine a prototipazione numerica permettono la personalizzazione degli elementi costruttivi a costi ridicoli se si pensa che gli stessi oggetti sarebbero dovuti essere prodotti artigianalmente non molto tempo fa.

Non deve stupire allora se sono nati forti nuovi modelli compositivi talmente elastici, non solo da essere applicati ad esigenze incredibilmente diverse, ma da subire modifiche consistenti allo stesso modello. La produzione e la realizzazione torna ad essere dunque site specific, ma in senso ovviamente diverse da quello che poteva portare la scelta di un materiale: si parla quì di un architectural template, editabile alla stregua di un CSS. Viene quindi perseguito l'intento di relazionare il web dinamico all'architettura realizzata al fine di giustificare l'esistenza di una disciplina, la transarchitettura, che, con fare propagandistico, mette in relazione cose solo apparentemente distanti tra loro. Ma in realtà è lo spirito del tempo. Come il WEB 2.0 ci ha abituato alla personalizzazione dello spazio web, per cui io visualizzo la stessa pagina diversamente da un altro utente, la mia struttura, nonostante conterrà le stesse informazioni, sarà diversa dal modello originale. Questo ci appare lampante osservando due strutture assolutamente diverse per composizione e destinazione d'uso, come ad esempio la Son'O House dei Nox e le stazioni della funicolare di Innsbruck di Zaha Hadid.

Poi, naturalmente, c'è chi riesce ad arrivare agli stessi risultati, se non migliori, con tecnologie completamente differenti.

Maat:
Ehi ciao! Oggi vado a sentire la conferenza di Boris Podrecca! E' un architetto austriaco, ne ho parlato anche nel mio blog...

Peja:
Bhè, purtroppo non ho avuto molto tempo per girare per blog... Peccato perchè ci sono dei blog veramente interessanti. Tra l'altro mi danno pure degli spunti per il mio! Se riuscissi a scrivere anche in inglese poi sono sicuro che avrei moltissimi spunti dai commenti degli internauti internauti anglofoni...

Maat:
Già, vorrei anche io scrivere in doppia lingua, ma ci vorrebbe troppo tempo...

Peja:
Infatti è il principale motivo che mi trattiene dal farlo... Tra l'altro ho notato una cosa: ho più feedback di commenti quando scrivo cose riguardante il rapporto tra architettura e realtà virtuali che quando scrivo di architettura...

Maat:
Bhè guarda, meglio così! Vuol dire che ci si è seccati di parlare delle solite solfe (per quanto interessanti, sia chiaro), si ha voglia di qualcosa di nuovo! Nuovi argomenti...

Peja:
E' vero! Anche io! A proposito, sto studiando la modellazione in Second Life: è veramente contorto come meccanismo, non lo vedo molto efficace, ma di certo la grande innovazione è il fatto che quello che fai è già pronto senza ulteriori ritocchi!

Maat:
Io ho deciso di rifuggire second life in quanto potenziale fonte della mia perdizione: già ho un fratello world-of-warcraft-dipendente ed un padre drogato di compravendita eBay, non voglio finire come loro!

Peja:
Potrai immaginare che non la penso proprio come te! Sai, io insieme ad una mia amica, Giulia Santucci, abbiamo fatto un concorso di una architettura su Second Life! Bhè, siamo arrivati tra i primi 30, e questo ci è valsa la partecipazione all'Ars Elettronica! Bhè insomma avrai capito che la cosa mi affascina, nonostante i grandi limiti, ma è il primo grande tentativo di infrastrutturare una transarchitettura condivisa... Ti faccio vedere!

Maat:
si!

Maat:
Mi affascina da sempre la tendenza al ritorno (?) a forme biologiche dopo secoli di tentativi di allontanarsene!

PEJA:
Io credo che prima o poi (nemmeno tra torppo) ci saranno edifici realizzati in materia organica, magari progettati con nanotecnologie...

Maat:
Sono d'accordo, soprattutto per la questione del risparmio energetico in fondo, anche idealmente si sta cercando di trasformare l'edificio in qualcosa che si nutre e produce... un organismo quasi vivente!

PEJA:
E' vero! Guarda i nox ad esempio, oppure anche Nio, che poi era un ex nox: tutti è due fanno continui riferimenti letterali all'organico/inorganico, al concetto di cyborg e protesi che riferito all'architettura fa pensare all'edificio come ad una estenzione sensoriale del nostro organismo connessa direttamente ai nostri neuroni, e quindi alla nostra volontà...

Maat:
Senz'altro e soprattutto con l'integrazione delle applicazioni domotiche!

PEJA:
Esatto! secondo me si apriranno due strade su questa direzione: una che si occuperà principalmente del benessere psichico, quindi dell'integrazione tra mondi virtuali e realtà fisica, facendo integrare le esigenze emotive del fruitore con software in grado di interpretarle, e dall'altra proprio la domotica, con la sempre maggior semplificazione di manutenzione/installazione di tecnologia complessa... Guarda ora: chiunque può mettersi da solo dei pannelli fotovoltaici, ma è difficile installare un impianto di controllo energetico... Pian pianino sarà possibile per il proprietario di casa propria poter cambiare completamente l'aspetto e soprattutto l'assetto della propria casa da solo...

Maat:
Mi chiedo però a questo punto che fine farà la strada opposta della ricerca: la prefabbricazione. Diventerà una nuova speranza per l'edilizia economica, dove l'integrazione domotica (personalizzabile al massimo) diventerà la nuova espressione del lusso?

PEJA:
Bhè, forse si, sicuramente inizialmente i costi saranno parecchio elevati, ma con l'andare del tempo i prezzi cadranno e sarà forse addirittura scritto a breve un manuale normativo che gestirà queste cose... A quel punto la figura dell'architetto diventerà sempre di più simile a quella dell'ingegnere: informatico, elettronico, robotico ect... Non che la parte creativa calerà, ma sicuramente quella edile si!

Maat:
Mah, secondo me ci sarà solo una moltiplicazione delle specializzazioni per cui i team di progettazione diventeranno giocoforza sempre più grandi. d'altra parte è tentenda già consolidata, tutti i grandi studi hanno decine, a volte centinaia di membri e collaboratori per far fronte alle necessità tecnologiche...

PEJA:
Certo, ma ovviamnete quello che dirige il tutto non può prescindere dalle altre conoscenze, no? cioè, è vero che esiste la collaborazione, ma è pur vero io non posso progettare senza capire i problemi delle altre discipline che mi sono affianco.

Maat:
Ovviamente! Poi, è chiaro, questo soprattutto ad alti livelli. In effetti oggi può ancora esistere il piccolo studio associato di architettura con due membri o poco più. Ma un giorno, se le cose stanno come diciamo, anche solo per un interno ci vorranno molte competenze.

PEJA:
Bhè certo... Sai, ho lavorato in uno studio dove c'era un tipo che sceglieva solo i colori. Questa è una sciocchezza ovviamente, ma se ci pensi la tendenza è questa... però sono sicuro che ci deve essere una figura che riunifichi le competenze! non racchiuderle appieno, certo, ma per lo meno riuscire a gestire le diverse cose... Ad esempio, Lars Spuybroek, non credo che sappia programmare, ma sa come si programma. Ecco: magare non saperlo fare, ma sapere come si fa!

Maat:
... Almeno abbastanza per poter dare/raccogliere indicazioni da tutte le personalità che si ha intorno!

PEJA:
Esatto oppure potrebbe pure darsi che gli studi si organizzeranno in modo da essere frammentati in tante piccole competenze ossia, uno studio che progetta solo zoccoletti e mattonelle e i vari studi collaborano assieme! Diventerebbe una sorta di Architettura 2.0: come nel web collaborativo dove tanta gente non si conosce e fanno cmq tante cose insieme. Ecco, immagina se un edificio lo montassero tante persone che non si conoscono... Un pò come le città ora... Oddio ora che mi ci fai pensare: non è che wikipedia abbia copiato il metodo chiave dell'urbanistica medievale?

Maat:
Decisamente, però ti dirò, un po' mi piace e un po' mi intristisce questo processo diventerà una sorta di enorme catena di montaggio dove si rischia di perdere il senso del lavoro d'insieme la logica industriale rischia di averla vinta su quella artistica

PEJA:
Bhè, anche io sono un pò reazionario a questo, ma forse è un pò romanticheria mia: credo che occorre semplicemente trovare altri mezzi per essere creativi, con criterio, ma creativi... Sai mi fanno molta rabbia (o tristezza? chissà!) quei tipi che parlano tanto di creatività e che però si limitano semplicemente a fare cose strane... Ecco, sarà una gran vittoria non cadere nè nel tecnicismo totale, per quanto affascinante, nè nell'ingenuismo post moderno...

Maat:
Sarà parecchio dura per noi e per i nostri figli, in altre parole!

PEJA:
Chissà... Ma forse noi parliamo così perchè non vediamo la via! O forse ci estingueremo prima?

Maat:
Eheh dai, sta nella nostra natura evolverci e risolvere problemi creandone degli altro tutto sommato, un
po' mi fido del genere umano!

.:: Pilia Emmanuele:
You opened your new office on the first day of the millennium was it just an occasion or was it on purpose?

.:: Maurice Nio:
It was both, I decided to quit my job, so I decided : let's do it on the same day . I like this symbolic steps, opening a new office is important. I like working in a big office whit a lot of people I actually dislike this idea of having "your" office but it had to do that way.

.:: Pilia Emmanuele:
Before that you established with other people the "NOX" are you in a relationship whit them? Are you all working together?

.:: Maurice Nio:
Today not anymore, we had our differences regarding architecture, I like to do other things than my partners did, we moved on in other directions.

.:: Pilia Emmanuele:
We know you don’t just do architecture you also do graphic videos, we wanted to know if you work on each subject separately or combining all together?

.:: Maurice Nio:
It depends on the project, they are connected one to the other mentally not fiscally.

.:: Pilia Emmanuele:
We know you give names to all your projects like a work of art , are you looking at your projects in that way ?

.:: Maurice Nio:
I think the project does not exist if it has no name. When the project have a name and an image you can direct it to where it should be, that’s way names are very important.

.:: Pilia Emmanuele:
You talk about the "technical space", how did you develop this technical space?

.:: Maurice Nio:
I relate that all projects are situated in possible spaces, than I thought there is a connection there , and we came up with the idea.

.:: Pilia Emmanuele:
You have put your building in a site that is not really comfortable for residence, where there some difficulties?

.:: Maurice Nio:
For me it was not difficult... We put a sound barrier.

.:: Pilia Emmanuele:
You work a lot whit polyester, what are the problems with this kind of material?

.:: Maurice Nio:

The biggest problem is that it is not used to architecture , it is more adjust to industrial design . It takes a lot of time to get it done, the calculation was made by specialist .

.:: Pilia Emmanuele:
Last question, what are you think about digital technologies?

.:: Maurice Nio:
I think there should be no restrictions with the way we design, we should design with what we like, everything is ok as long as the process is followed.

]]> http://piliaemmanuele.wordpress.com/?p=25 Sun, 27 Jan 2008 00:49:44 +0000 emmanuelepilia http://piliaemmanuele.wordpress.com/?p=25

Tra i molti malintesi che riguardano quello che viene chiamata, il più delle volte impropriamente, architettura virtuale, vi è sicuramente quello della definizione del ruolo del computer all'interno del processo edilizio. Sia da chiarire una cosa: per architettura virtuale si ha da intendere unicamente l'architettura del cyberspazio, ossia che vive della fruizione mediante un qualsiasi tipo di device. Purtroppo questa definizione non è universalmente accettata, e spesso l'architettura informatizzata viene denominata con l'appellativo virtuale, creando solo confusione. Un pò per ignoranza di certa parte della critica, un pò per una consolidata, sbagliata, abitudine, quest'appellativo è ormai entrato nel glossario addirittura dei teorici, trasformando quello che era un semplice equivoco, tanto che addirittura un'architetto reazionario come Frank O. Gehry viene descritto come uno dei digitali. Come ormai è noto infatti, nonostante la potenza delle sue forme, Gehry prostituisce il computer alla mera cantierabilità dei suoi capricci cartacei. La sua pratica è ben descritta da Tommaso Empler:

Gehry elabora le sue idee lentamente, passando dagli schemi iniziali alla realizzazione di una lunga serie di modelli fisici. [...] L'apporto digitale avviene solo nelle operazioni successive. [...] Non è quindi la necessità figurativa che impone allo studio di Gehry la sofisticata attrezzatura informatica, ma il mero bisogno produttivo.

In realtà, nonostante Gehry dica apertamente di utilizzare lo strumento digitale in fase definitiva, questo è da leggersi unicamente come un strizzare l'occhio verso il tradizionalismo spicciolo. E' sotto gli occhi di tutti che da un certo punto in poi le architetture del maestro canadese abbiano cambiato decisamente carattere, passando da assemblaggi più o meno casuali, ma sempre scatolari, a deliri di superfici a doppia curvatura e tangenze improbabili. Il perchè di questo è semplice: nonostante sia effettivamente vero il fatto che la progettazione della FOG/A sia riassumibile nella seguenza si supporto analogico-digitale-realizzazione, è altresì vero che la coscienza di aver spostato il limite realizzativo molto più al di là di quanto sia mai stato fatto ha inciso in modo decisivo sul proprio autocontrollo, facendo cadere ogni inibizione a favore di uno sperimentalismo talmente spinto da diventare in breve tempo un modello. Tra l'altro, la sua continua domanda diretta alle software house ha fatto si che venissero sviluppati programmi specifici per l'architettura, e questo ha avuto il grande merito di allargare la sensibilità di un mondo i cui addetti ai lavori è molto legato alla manualità del fare (anche se questo non giustifica l'iniziale reticenza a l'uso del computer, in quanto si è soltanto cambiato tecnica di artigianato). D'altro canto, come è aumentato l'interesse verso le possibilità finalmente espressive del mezzo informatico (anche se in ritardo: qualcun'altro nello stesso continente già iniziava a pensare a qualcosa che poi verrà chiamata architettura liquida), inizia a nascere quella che potremmo definire la banalizzazione della procedura informatizzata. Molti tra i virtuosi del mezzo riescono a bypassare la fase digitale, evitando l'uso di programmi astrusi come il CATIA, per interessarsi ai più semplici e precisi Rhinoceros e Blender, riuscendo ad emulare facilmente, e senza l'aiuto di decine di assistenti, la maggior parte degli aneddoti formali usati da Gehry, creandone di nuovi, e facendo nascere una vera e propria maniera.

Maurice Nio, attentissimo all'evoluzione del linguaggio architettonico in ambito digitale, non poteva non accorgersi di questa tendenza sul nascere, e con il suo progetto The Touch Of Evil, sembra fare il verso all'approccio digitalmanierista: risvoltando attraverso una procedura che ha del topologico la modalità progettuale di Gehry (plastico, modello 3d, realizzazione), Nio inventa una procedura tutta basata sulla possibilità formale offerta dai modellatori solidi. Molto semplicemente avviene questo: dopo aver modellato accuratamente il progetto, che in questo caso è un sottopassaggio di un cavalcavia, ma non ha molta importanza, Nio fa CAMmare in un modello solido, avendo così una copia plastica dell'originale virtuale. Dopo di che, il modello ancora non limato viene scannerizzato, e riconvertito in digitale. Questa continua traduzione di linguaggi, da uno il cui alfabeto è formato di atomi ad uno formato da bit, porta con se una contino rimescolamento delle informazioni, causando quà e là guasti alle suprefici che altrimenti sarebbero risultate perfettamente piane. Il processo è chiaramente irriverente verso la pianificazione di un controllo della complessità che lascia così poco al caso. Lo stesso Nio parla chiaro:

Questo è il mio sogno: infettare il soffice con il duro. Il limite con il cristallino. Il virtual con il reale. L'intelligenza con la stupidità.

Infettare il reale con il virtuale: esattamente ciò che Gehry fugge, e che un personaggio sicuramente più ispirato come Nio con estrema facilità riesce a raggiungere.

http://wayback.v2.nl/Organisatie/V2Text/Theory/ArchConfE.html#NOX

Daniele Pezzi (video arte)
Di Serena Simoni

"Da quando il nostro bisogno di
casualità è più grande del bisogno
per il comfort, il desiderio per la
tecnologia sembra essere una forza
di gran lunga maggiore
e destabilizzante"
Lars Spuybroek (NOX)

La scelta del nome "Shoggoth" per la collaborazione artistica che si è andata stabilendo da un paio d'anni fra Daniele Pezzi e Paolo Pennuti è stata - dicono - del tutto casuale. Non è un caso invece la scelta di lavorare insieme, di condividere esperienze e cultura - legata alla cinematografia, alla filosofia e all'architettura oltre che all'arte - e la predilezione assoluta per le nuove tecnologie. Il mondo delle immagini, della comunicazione televisiva e cinematografica e le infinite possibilità di modificazione, controllo, veicolazione dei messaggi visivi, fino alle pieghe del mondo subliminale, è il territorio su cui si è scaltrita questa generazione, cresciuta col mouse in mano (ma anche con i lego).
La prima necessità è quella di appropriarsi dei nuovi sistemi di comunicazione per poterli riutilizzare in chiave espressiva autonoma. Hanno ben chiare le conseguenze dell'impatto della globalizzazione sull'individuo "mediatico": l'impersonalità dell'esperienza soggettiva, così come viene determinata dai valori indotti, dalle manipolazioni informative, non li spaventa. Non possiedono quel senso di individualità in declino, di perdita del sé, così spesso denunciate in passato. I loro riferimenti stanno fuori dal bipolarismo forte-debole: se l'io non può che essere post-umano, un'identità cyborg, nomade, fluida, costruita artificialmente, e di cui soprattutto sfugge il controllo del meccanismo di costruzione, ebbene, che sia. Se un atto di libertà è ancora possibile, forse sta nel portare all'esasperazione il processo di ibridizzazione mediatica, nel rinunciare al valore dell'esperienza singolare e nello svelare i meccanismi che costruiscono i modelli informativi e visivi, appropriandosi degli stessi sistemi di controllo.
"Artfancy" - a cui si sta lavorando mentre scrivo - è un video che nasce dalla contaminazione di immagini di un ristorante, ripreso in esterno a taglio basso, davanti a cui passano decine di piedi e gambe, con altre solarizzate, quasi irriconoscibili ma rilanciate a livello interplanetario: quelle degli ostaggi italiani in Iraq mentre consumano il pasto. Il lavoro è sempre aperto perché il work in progress è una delle modalità stabili del lavoro: nessun dato viene preso per definitivo. L'opera può subire modifiche o aggiunte, uscire in versione video, video-installazione, o in immagini da intendersi come abstracts teorici.
Sulla stessa linea d'onda è il video "Suspect!" (2003) dove il presidente Bush é ripreso fuori dai contesti ufficiali, percepito quasi come una "maschera" grazie alla solarizzazione dell'immagine, mentre rilascia dichiarazioni imbarazzanti su cosa lui consideri essere l'America, intercalato da registrazioni televisive di esplosioni nucleari video e audio dell'11 settembre: una breve visione profetica sul fenomeno di quanto la nuova politica possa determinare enormi pressioni sull'immaginario, e la conseguente rinascita di valori neoconservatori forti.
Passando dal piano dello svelamento della messinscena mediatica ad uno più vicino al nuovo individuo, "Criptophoro" (2004), realizzato da Daniele Pezzi, pare introdurre la rilevanza che hanno i nuovi media per esaltare la frammentarizzazione identitaria. Il mezzo fluido della cinepresa, adattabile ai percorsi spazio-tempo, aperto alle modifiche e soste dell'interiorità, sembra il migliore per restituire il monologo e la visualità del soggetto. Non c'è interesse al frammento emozionale ma all'analisi del meccanismo di resistenza individuale. L'io frammentario ingloba e si espande, interiorizza e perde i confini, estendendoli a seconda delle necessità: il minimo comune denominatore di questo essere indeterminato è il ritmo, quello della musica e del respiro.
Interrogarsi sulla percezione ha portato alla realizzazione di "Rorschach" (2004) e "Travelgum" (2004), due opere in versione video e videoinstallazione che in modo diverso rimandano alla questione del rapporto soggetto/oggetto. Nel primo lavoro, realizzato da Pezzi con la collaborazione sonora dei C.V.D., si mescolano sfondo e narrazione, musica, immagini, e piani prospettici: ciò che vediamo e sentiamo non è che frutto di una deformazione in cui il centro di gravitazione è il nostro interno, che fa proprio ciò che è vicino e lontano, senza distinguere l'elemento manipolato da ciò che è reale. "Travelgum" riconduce invece l'attenzione alla protesi percettiva - l'abitacolo di un'automobile - il nostro prolungamento sensorio più diffuso. Fondersi con esso non implica solo l'adattamento ai movimenti e direzionalità meccaniche ma a una diversa prospettiva visuale. E aggiungeremmo uditiva. Lo zapping radiofonico di brani da film, interviste con operai, politici - verdi e non -, giornalisti, pescatori, industriali, costruiscono una rete interpretativa aperta sulla storia passata e recente della zona industriale suburbana di Ravenna, mentre si accellerano e rallentano le riprese dall'automobile dell'interporto, ibrido fra valori massimi di industrializzazione e natura.
L'osservazione della casualità, di come ogni ecosistema rimetta in campo energie continue per la legge di conservazione, è individuabile in "Edison" (2004) che riesce a ottenere un'immagine poetica - nonostante la poesia non sia un obiettivo - ricca di rimandi. Un lampione visto attraverso un albero nel vento è una suggestione magrittiana su cui interviene il caso: un treno che passa spezza l'immagine, la fa tornare di nuovo, mai come prima. Il loop in questo caso non è un mero espediente di montaggio, perché grazie all'iterazione senza fine si individua l'assunto di una modalità di intervento casuale e ridefinizione dello status.
Di nuovo la casualità entra in gioco in "Minuti di coincidenze casuali" (Daniele Pezzi, 2003) in cui ad essere indagata è la teoria dell'onda temporale e il rapporto fra essa e l'elemento di rilevanza di un atto o di un avvenimento. Nel video è la coincidenza nuda e cruda ad essere resa visibile nella compresenza fantasmatica dello stesso soggetto, calzato di rete in faccia per spersonalizzare l'esperienza.

Lars Spuybroek on "Vision Machine".  

A drawing is a system of reductions, as opposed to the machine. The process of design starts with a diagram, meaning a simple system. All the Information is set into the diagram, which can inform the whole process. The machine enables us to work simultaneously on several locations, in several moments and in that sense, the system becomes a complex structure. All the fragments of information can integrate in their influences and in their solutions. The machine combines perceptual interests, actions, data and structural analysis. The result of the network of information takes shape as a form. It is important to clarify, that the form does not react to the information, but processes the information. The system in the software is always influenced by forces, which inserted as data, so the lines of the form have a specific character. They are made with control points connected with strings, which create a curve. Running the system during time, results variety of informed curves. The responsiveness of the system is distributed in the whole space, therefore there is no defined space but a very active concept of material.The organisation is diagrammatic, meaning it is related to specific circumstances.The lines and the points share the same continuum because they all informed by directions and all the trajectories are negotiated by the curve. The machine work is a topological medium.

In topology all curves relate to each other, so the system is able to achieve information and re-structures itself, meaning can create more complex diagram in time, which is more coherent and legible.

The programme – a museum of the Beaux-Arts, which has to inhabit 250 drawings.  Mechanistic diagram of behaviour