Osvaldo Soriano, Fútbol - Storie di calcio, Einaudi 1998

Alcuni autori, come l'argentino Osvaldo Soriano, hanno rivelato del football un aspetto mitografico che si ispira a vicende vissute, da giocatore o da spettatore, oppure a sensazioni catturate nel flusso della memoria, fiutate nella poesia di un gesto atletico, evocate dall'odore dell'erba di un campo sportivo. Nelle loro storie il calcio, gioco pedestre in senso stretto e pure ampio, si svincola dai lacci dell'esegesi tecnicistica, della scalmana delle curve e delle chiacchiere dei processi televisivi, per fluttuare liberamente nell'immaginario mitopoietico fino a diventare metafora della vita.

In questo libro sono stati raccolti diciannove racconti di Osvaldo Soriano ambientati nel mondo del calcio sudamericano, che parlano poco dei campioni e delle stelle, e molto invece di anonimi e più o meno onesti calciatori che inseguono un pallone nei villaggi della Patagonia, di improbabili allenatori giramondo, di storie d'amore, di leggende e scenari fantastici, di gioie e disperazioni calcistiche, e anche della malinconia degli sconfitti, degli esclusi, degli sfortunati, "dei goal che uno si perde nella vita".

Tra le vicissitudini del giovane centravanti Osvaldo Soriano si inseriscono i ricordi di Obdulio Varela, centromediano uruguayano che disputò la finale del Mondiale 1950 al Maracaná, quello che fece piangere milioni di brasiliani, uomo di un'eleganza d'altri tempi, il quale, la sera subito dopo la partita, se ne andò nei bar a consolare i carioca davanti ad una birra; il rigore più lungo del mondo, che doveva essere calciato nel 1958 "in un posto sperduto di Valle de Rio Negro, una domenica pomeriggio in uno stadio vuoto", in una contrada di indios araucani che militano in squadre dai nomi pretenziosi come Estrella Polar, Escudo Chileno, Deportivo Belgrano, e che giocano a calcio "perché di domenica non c'era altro da fare e il vento portava con sé la sabbia dalle dune e il polline dalle fattorie"; il fantastico Mondiale del 1942 (in realtà mai disputato) nella Patagonia argentina, arbitrato niente di meno che dal figlio del pistolero Butch Cassidy; le fanfaronate del mister Peregrino Fernández, che ha girato tutto il mondo giocando nella Francia della Terza Repubblica, nell'Italia di Mussolini e nella Russia di Stalin, transitando per la Casablanca di Rick/Humphrey Bogart, per finire in una squadra di Tangeri e poi nel Congo insieme al generale Perón, quindi allenatore dei Coyotes del Texas, e la cui nostalgica filosofia di vita è riassunta nell'aforisma: "Si moriva meno per incidenti d'auto e più per un futuro imperfetto".

Se c'è un senso tragico nel football è quello che lascia nel cuore la nostalgia e la commozione per i vinti, per quelli belli, bravi e tuttavia vinti: la stupefacente Olanda '74, il meraviglioso Brasile '82, l'Ungheria di Puskas del '54, squadre che, sul piano del risultato concreto, non hanno vinto nulla, ma che restano negli annali calcistici per una qualche meraviglia: il tocco felpato, la valanga di gol, lo spettacolo di una danza, la spregiudicatezza dello schema, la somma dei talenti, qualunque sia il fattore che le ha rese un unico irripetibile, stanno nell'Olimpo degli Immortali.

Quest'anno è toccato alla Turchia, la squadra che ha disputato gli Europei 2008. Elemento distintivo dei lottatori turchi: "all'ultimo minuto". Sembrano usciti da un racconto di Osvaldo Soriano, pronti per entrare nel libro di Darwin Pastorin Le partite non finiscono mai.

Tanto per cominciare, uno pensa che siano 23, come tutti i convocati di tutte le nazionali che partecipano al torneo. E invece danno l'impressione di essere 46. Hanno nomi da cavalieri delle steppe turaniche lanciati alla conquista delle praterie, millenari galoppi di scorrerie selvagge, tonfi di purosangue, zoccoli nitriti manti lucidi di luce asiatica, fragore dell'orda nell'ululato del vento: Turan, Volkan, Uğur, Hakan, Tuncay Şanlı detto Cesur Yurek, "cuore impavido", per non parlare di uno con un nome da antico romano, nato in Brasile e naturalizzato turco come Mehmet Aurelio, e di un altro che è un inglese (Colin Richards) diventato Kâzım Kâzım, nomi esotici ed altaici che i giornalisti deputati alla cronaca dell'Europeo scambiano ora per il nome ora per il cognome, sicché una volta trovi scritto Turan, un'altra trovi Arda, e invece è sempre lo stesso: Arda Turan. La serie di combinazioni nominative dei 23 giocatori è talmente variabile e illogica (non sappiamo proprio come si chiamano) che alla fine i 23 potrebbero essere effettivamente 46. Sembra una fiaba, Ali Babà e i 46 corsari, dove l'Ali Babà che possiede la parola magica capace di aprire il Sesamo del tesoro europeo è Fatih Terim, detto l'Imperatore, pirotecnico mago del football in grado di imprimere alla squadra un'energia e un'ostinazione mai viste: "abbiamo vinto perché non abbiamo accettato la sconfitta" dice l'Imperatore, e non la sta sparando grossa.

La Turchia, strapazzata nella prima partita del torneo dal Portogallo, fa conoscere agli Svizzeri, affogati in un campo che sembra una piscina, la riedizione di un'opera del teatro moderno turco, un dramma di Reşat Nuri Güntekin: Bir yağmur gecesi (Una notte di pioggia, 1940), che prevede il colpo di scena al 48' del secondo tempo con il gol della vittoria di Arda Turan, vale a dire quando il tempo regolamentare è già scaduto e si è nei minuti di recupero, prima, soltanto un soffio prima, dell'ultimo soffio dell'arbitro nel fischietto. D'accordo, può capitare, niente di impressionante. Ma nella partita successiva, con la Repubblica Ceca, che vale la qualificazione ai quarti, i Turchi stupiscono il mondo: a un quarto d'ora dalla fine perdono 2 a 0, chiunque si rassegnerebbe, ammetterebbe che è finita, che i Cechi hanno chiuso la partita e i quarti li hanno in tasca, noi Italiani, tanto per dire, avremmo già cominciato a processare tecnico e giocatori e a pensare al calcio mercato e ai prossimi mondiali. I Turchi no. Segna ancora Arda Turan al 30' del secondo tempo, ma è Nihat Kahveci che coglie l'assurdo disegno del destino negli ultimi tre minuti: pareggio al 42' e incredibile vantaggio al 45', ribaltando un risultato ragionevolmente assicurato.

Arriva il turno dei Croati, i quali pensano ragionevolmente di avere in tasca la semifinale con un gol realizzato in prossimità dello scadere del secondo tempo supplementare. E si sbagliano, non lo sanno ancora, ma sbagliano. Rüştü Reçber, il portiere turco, rilancia dalla sua area un pallone sul quale non scommetteresti una lira, la palla vola fino all'area di rigore avversaria, il numero 9 Semih Şentürk trova uno spiraglio in mezzo alle gambe dei difensori croati ("la palla gli è passata in mezzo alle caviglie come una goccia d'acqua che scivola tra le dita" direbbe Soriano) e tira una botta che batte tutti, riagguantando al 16' del secondo tempo supplementare (vale a dire a tempo scaduto) il pareggio e la speranza di vincere ai rigori. E infatti dal dischetto Semih Şentürk, Arda Turan e Hamit Altıntop non falliscono un tiro e ne bastano soltanto tre su cinque, perché i croati intanto, storditi e incazzati (comprensibile), ne sbagliano addirittura tre. Finisce 4-2 e la Turchia vola in semifinale.

I titoli della stampa che pescano nell'immaginario da Mille e una notte ottomana adesso si sprecano: Svizzeri nel bagno turco, Fata Turchia fa magie, Turchi dell'altro mondo, Marcia turca, I Turchi si fumano la Croazia.

Chi l'avrebbe mai detto. La Turchia è la squadra delle sorprese, è uno spettacolo, una meraviglia, la vera rivelazione dell'Europeo 2008 (senza nulla togliere agli Spagnoli che il torneo se lo sono strameritato, ma loro hanno vinto), perché Soriano ci ricorda che ci sono tre generi di calciatori: quelli che vedono gli spazi liberi, quelli che ti fanno vedere uno spazio libero e quelli che creano un nuovo spazio dove non dovrebbe esserci nessuno spazio: questi sono i poeti del gioco.

Fino a questo momento lo stile non è irresistibile, giocano abbastanza bene, ma pestano meglio, con una media di 3,5 ammoniti a partita, il che la dice lunga sulla foga che ci mettono nel gioco: portiere titolare espulso, tre giocatori fondamentali squalificati per somma di ammonizioni. Aggiungiamo i feriti delle precedenti battaglie e l'Imperatore si trova con una squadra decimata per la semifinale con la Germania. Poiché l'UEFA non gli permette di recuperare gli squalificati, Fatih Terim stavolta sì la spara grossa: "farò giocare il portiere di riserva in attacco". Se lo fa, è davvero Ali Babà. Se lo fa e vince, ha superato tutte le meraviglie di cent'anni di calcitudine. Se lo fa, finirà sui libri di storia. Se lo fa, il calcio totale degli Olandesi Anni '70 sarà a confronto roba da dilettanti.

Non lo fa e la Turchia, prosaicamente, ha perso. Ha perso quando giocava alla grande, sia tatticamente che esteticamente, quando ha avuto un solo ammonito, quando per la prima volta nel torneo stava vincendo, ha perso quando aveva messo ko i Tedeschi con un gol di Uğur Boral che non era un effimero sorriso di Fortuna, ma un gol arrivato dopo che una sassaiola aveva crivellato la porta tedesca senza segnare il punto, ha perso nonostante Semih Şentürk avesse riacciuffato il pareggio al 41' del secondo tempo, e tutti sperassero nel ripetersi del miracolo. Il miracolo e, a questo punto, la beffa, li hanno combinati invece i Tedeschi: gol di Lahm, che si beve una difesa stremata, al 45', poco prima del fischio arbitrale: 3-2, fine. Negli occhi della nazione turca la terra è di ferro e il cielo è di rame, come dicevano i contadini della Cilicia per esprimere la loro disperazione negli anni di carestia. Son cose che succedono.

Nel calcio "ci sono cose che apparentemente non hanno logica, ma succedono molto spesso" racconta Soriano.

È così che nascono i miti letterari del pallone, sull'amarezza delle occasioni perdute, sulla solitudine del portiere di riserva, Tolga Zengin, numero 12, che per un attimo ha cullato l'illusione di trovarsi in campo con una maglia diversa, di giocare in attacco, lui che per destino gli attaccanti ha sempre dovuto e sempre dovrà tenerli a bada e combattere con loro epiche battaglie. E pensare che in questa Turchia hanno giocato tutti, anche Akman Ayhan che non era mai stato impiegato prima della semifinale, tutti fuorché Tolga Zengin, portiere di riserva che non si è scollato di dosso la panchina, il portiere che non giocò centravanti: sembra perfino il titolo di un racconto di Osvaldo Soriano.

Mauro Del Bianco

IL CONVITATO DI PIETRA

Marella Caracciolo Chia, Una parentesi luminosa, Adelphi, Milano 2008

Esplorando gli archivi Caetani, alla ricerca dell'enigma Leone Caetani, l'autrice si è imbattuta in un fascio di lettere che rivelano per la prima volta la storia d'amore tra la principessa Vittoria Colonna, moglie del principe Leone Caetani, e il pittore futurista Umberto Boccioni, un effimero amore sbocciato nell'estate del 1916 su un'isola del Lago Maggiore, una parentesi luminosa nella vita inquieta dei due innamorati, che si spegne con la morte del pittore nell'agosto dello stesso anno, ma che forse nel cuore di Vittoria non si è mai estinta, benché lei, dopo la scomparsa di Umberto, possa averla rimossa.

Lei: appartenente alla nobiltà romana, educata all'inglese, severa nello stile e sbarazzina nella vita, ma bisognosa di affetto e tenerezza, sposa calligrafica di un altro esponente della nobiltà romana: il loro rapporto d'amore, a prescindere dall'unico figlio nato dall'unione, sembra infatti esprimersi a livello letterario, attraverso la corrispondenza quasi giornaliera che li tiene legati malgrado la distanza: Vittoria perennemente in fuga dalla capitale e da Palazzo Caetani, rimbalzando da Londra a Montecarlo, per trovare infine una sua dimensione in una villa sul Lago Maggiore; Leone isolato nella sua torre d'avorio materiale (la tenuta Caetani nelle paludi pontine) e sapienziale (gli studi sull'Islam e forse, come si vedrà, l'esoterismo).

Lui: pittore geniale e ribelle, futuristicamente tombeur de femmes, votato alla pennellata rivoluzionaria ma anche allo schiaffo e al pugno, protagonista insieme a Marinetti di epiche risse e di serate culturali (più o meno la stessa cosa nella prassi futurista), interventista e volontario nella guerra in corso, benché ormai sazio di trincee, fango e cadaveri (l'estetica entusiasmante del 24 maggio si è ormai esaurita lasciando il posto alla stanchezza e forse alla noia, sicuramente alla preoccupazione per la propria arte trascurata a favore delle armi), alla ricerca di nuove espressioni artistiche, non come un pittore qualunque, ma come un futurista che non può soffermarsi sulle proprie espressioni stilistiche, continuamente spinto all'invenzione, pena la sconfitta del proprio ideale di vita. Per i futuristi la velocità e il dinamismo promettono l'immortalità e l'infinito, poiché uccidono il tempo, ma costringono a correre senza posa, a non fermarsi mai: emuli di Sisifo che s'illudono di volare e invece sono gravati da una forza cinetica che li costringe ad agitarsi incessantemente.

Il marito: Leone Caetani principe di Teano duca di Sermoneta, più vecchio di Vittoria di una dozzina d'anni, ma più vecchio di un'età che non è soltanto anagrafica, bensì esistenziale. Vittoria ama il mondo e la vita, vuole godere del mondo e della vita, Leone ama i libri e lo studio, la sapienza, quanto a vivere: lo faranno i nostri servi per noi, direbbe Villiers de l'Isle-Adam.

Stili inconciliabili, che rendono arduo capire non come possa essere nato l'amore, ma come Leone e Vittoria possano aver scambiato un'attrazione erotica per un progetto di vita in comune. Ancor più curioso è il fatto che il loro matrimonio, deciso in tempi brevissimi, appaia come una sorta di conciliazione epocale tra i Colonna e i Caetani, due casati rivali dai tempi di Bonifacio VIII, ulteriore segno forse che questo era il classico matrimonio che non s'ha da fare. Gli amanti dell'astrologia vi troverebbero un'avvincente materia di analisi: Leone Caetani, Vergine; Vittoria Colonna, Sagittario: una quadratura che di solito non promette idilli, ma conflitti, e dove essendo lei il carattere impulsivo e ballerino è prevedibile una separazione dei destini, come di fatto accadde, dapprima con l'accettazione paziente da parte di Leone delle insofferenze della moglie e poi, una volta legatosi ad Ofelia Fabiani, con l'abbandono definitivo.

Nella storia narrata da Marella Caracciolo Chia, affascinante scorcio dell'Italia tra la fine dell'800 e i primi del '900, ricostruzione di un'epoca bella, come la chiamarono i francesi, di un periodo ricco di fermenti culturali e di vaghezza, ma anche di intrighi e di ipocrisie, ciò che risalta è la presenza quasi metafisica di Leone Caetani, all'origine del libro e nel libro testimone appartato, attraverso le lettere quotidiane che Vittoria gli scrive, di quanto accade. Una sorta di convitato di pietra.

Insigne orientalista, non propriamente topo di biblioteca e pantofolaio, come darebbe l'impressione nell'antitesi con la moglie, ma propenso all'avventura purchè finalizzata ai suoi studi e al suo stile di vita spartano e solitario (visitò giovanissimo l'Egitto, il Sinai, l'Algeria e il Sahara in un'epoca in cui un viaggio del genere era veramente un'avventura, e nell'ultima fase della sua vita si stabilì nelle regioni più selvagge del Canada, senza contare la partenza volontaria per il fronte quando l'età avrebbe potuto esonerarlo e la rottura con le convenzioni della sua casta quando si accasò con Ofelia more uxorio), Leone Caetani irradia mistero, tanto più da quando negli ultimi tempi si sono moltiplicate le ipotesi circa un suo ruolo da protagonista negli ordini esoterici romani del primo Novecento, fino ad identificarlo con l'anonimo autore di una relazione clamorosa trasmessa ad una rivista magica degli anni '20 e sulla quale ancora oggi si discute. Per quanto vi siano forti dubbi circa tale identità a causa dei dati biografici e ideologici del principe, la sua personalità non banale lascia margini di indagine.

Di certo Leone Caetani è esattamente l'opposto di Umberto Boccioni, l'impassibilità e l'erudizione contro la passione e l'estro artistico, la gravità del "ciò che dev'essere" contro l'agitazione del "ciò che desidero", il sostanziale rifiuto della mondanità e della città contro l'esaltazione estatica della metropoli moderna.

Contrasto non solo personale, ma proprio di un'epoca giunta alla sua fine, di cui la Grande Guerra, a ben vedere, fu la materializzazione bellica, inconciliabilità che l'emozione della poiesis letteraria potrebbe rappresentare così:

La Città, les madames, il macadam, i tram, la trama di fili elettrici ricamata in sospensione da una casa all'altra, casamenti squadrati massicci alti altissimi ortogonali da boulevard a boulevard, incoerenti fabbricati imbastarditi nel dedalo dei quartieri vecchi, della dilatazione sbrigliata di palazzine ville tuguri casali catapecchie fabbriche, dietro le vetrine dei grandi viali alberati, e i vicoli ciechi, i cortili senza scampo, i passaggi chiusi, le gallerie, gli empori, i politeama, le piazze, taxi, automobili, biciclette, carriaggi, tram, macadam, marciapiedi, la trama di un formicaio pestato da suole indaffarate, i lustrascarpe, gli strilloni, i garzoni, i galoppini, il galoppo dell'umanità, macadam macadam, appestata dalla frenesia meccanica, clacson traffico drindrin, viavai viavai viavai, motori fischietti trombe campanelli, e vociare vociare vociare, incessante assordante estenuante, viavai viavai viavai, e ruggire ruggire ruggire, reboante stordente potente, viavai viavai viavai, e luci neon luminarie, lampade lampioni lampadine, colori elettrici a rincorrersi corsivi sui cornicioni dei palazzi, sui telai delle vetrine, sui tetti d'ardesia, sui tetti dei tram, il trambusto gaudente di una società fru-fru, caffè teatri tabarin cabaret cinematografi animatografi autografi fotografi, paillettes velette aigrettes colletti di celluloide vestiti alla marinara, canne da passeggio, ombrellini da passeggio, la vita è una passeggiata, una gita in barca sul lago, la vita è un batuffolo di zucchero filato, la giostra, il circo, la ruota panoramica, la Città, la Madame, il macadam, i tram, trema la vita, la stramberia del destino, il dramma in cartellone: prossimamente sugli schermi d'Europa, prima assoluta a Sarajevo, la trama delle vite giulive sospese alla stramberia del destino nel dramma europeo, teatro dopo teatro, le quinte abbattute, le pareti svanite, fino a rivelare il piatto paesaggio dei campi arati dalle artiglierie e svenati dalle trincee, il velluto è sangue, le pagliette elmetti, la folla cadaveri, millenovecentoquattordici, uno nove uno quattro, 1914, giugno 1914, arriverà l'estate e ci porterà la morte, arriverà l'estate e l'epoca bella finirà, quando invece dovrebbe cominciare la bella stagione, sarà per questo che la guerra sembrerà una passeggiata tra le spighe di grano mature, sudando sotto il sole, sudando di paura, la paura, la paura che tutta la grande illusione possa finire, allora accelerare il ritmo della vita, velocità, ancora ancora ancora, e di più, non c'è più tempo, tutto è troppo poco tutto è troppo tardi, ancora ancora ancora, gli uomini quando hanno paura corrono, corrono via da se stessi, imbrogliano la paura nella concitazione, imbrigliano la disperazione in un sogno, abbagliati si precipitano plagiati, Carica! Urrah! il galoppo dell'umanità, macadam macadam, appestata dalla frenesia meccanica, shrapnel tank obici mortai, viavai viavai viavai, motori assalti baionette mitraglia, e gridare gridare gridare, incessante assordante estenuante, viavai viavai viavai, e ruggire ruggire ruggire, reboante stordente potente, viavai viavai viavai

ma se solo per un istante

arrestare l'agitazione

respirare

fermarsi un attimo

e guardare

soltanto un istante per capire

dove stia andando tutta questa umanità delirante

senza lasciarsi travolgere

macadam macadam, appestata dalla frenesia meccanica, clacson traffico drindrin, viavai viavai viavai, motori rumori afrori, e vociare vociare vociare, incessante assordante estenuante, viavai viavai viavai, e ruggire ruggire ruggire, reboante stordente potente, viavai viavai viavai

ma lasciare scorrere

come acqua che scivola via

e poi scorgere la fine

allora

allora si potrebbe voltare le spalle a tutto questo

allontanarsi

e guarire.

Mauro Del Bianco

SONO UN POLIZIOTTO

Carlo Lucarelli,

Carta bianca,

Sellerio editore Palermo,

2003 XVI edizione

È frequente la delusione derivante dalle trasposizioni cinematografiche dei romanzi: se si è letto prima il testo difficilmente la pellicola potrà eguagliare l'emozione provata durante la lettura, e viceversa, una volta visto il film, si sarà disorientati dalla caratterizzazione dei personaggi e dall'atmosfera precostituite dal regista, non coincidenti con quelle dello scrittore o semplicemente con la voce narrante e con l'immaginazione del lettore. Niente di riprovevole in tutto ciò: regista e scrittore sono due artisti diversi che operano su due piani diversi di arte narrativa, sicché è normale che questo accada, malgrado le nostre delusioni, altrettanto naturali.

È invece criticabile, soprattutto negli ultimi tempi, la rappresentazione approssimativa del contesto storico in cui è calata la narrazione, lasciata spesso all'improvvisazione e ai luoghi comuni di sbrigativi cineasti poco attenti al rispetto dei dettagli, se non addirittura ignoranti in materia. In una rievocazione storica il ricreare il contesto di riferimento esattamente, o comunque con una diligenza che si avvicini il più possibile all'esattezza, non è mero esercizio di stile, ma fondamentale presupposto di credibilità della pellicola e della storia che si sta raccontando.

Una volta tanto pellicola e testo narrativo ispirano felicemente la medesima emozione e l'ambientazione storica appare senza difetti. Mi riferisco all'ottima trasposizione televisiva delle vicende del commissario De Luca, recentemente andata in onda su RAI 1, quattro soggetti tratti dagli omonimi romanzi di Carlo Lucarelli: Indagine non autorizzata, Carta bianca, L'estate torbida, Via delle Oche. In questo caso la difficoltà era duplice: non si trattava soltanto di rendere una qualunque atmosfera storica, ma di rappresentare (in tre storie su quattro) un periodo scomodo ed ispiratore di emozioni negative come quello del fascismo e della guerra civile, con tutti i rischi didascalici annessi e relative cadute di stile.

Problematicità che ancor prima del regista è stata dello scrittore Lucarelli nel fissare sulla carta e portare all'attenzione dei lettori, con meritato successo alla fine, la fisionomia di un uomo che in quei giorni drammatici, fascista o non fascista, colpevole o innocente, coinvolto o no, comunque è stato dall'altra parte della barricata, il commissario Achille De Luca appunto. In Carta bianca, che è il primo romanzo della serie, pubblicato nel 1990, De Luca è "il più brillante investigatore della Questura Repubblicana" (vale a dire della Polizia fascista della Repubblica Sociale) che negli ultimi giorni dell'aprile 1945 si trova incastrato in una storia torbida di sesso e stupefacenti. Incastrato è il termine tecnico corretto, nel senso che un misterioso omicidio diventa strumento della lotta di potere tra due fazioni del fascismo repubblicano, tra due importanti esponenti della RSI in realtà doppiogiochisti, preoccupati di salvare pelle e polli nell'imminenza del crollo, trafficando con inglesi e partigiani. De Luca, blandito dal Questore e dal Federale, viene incoraggiato a perseguire senza remore e con carta bianca una certa pista prestabilita, favorevole ad una delle due fazioni in lotta. Il commissario non tarderà a rendersi conto della trappola e proseguirà le indagini per scoprire a qualunque costo la verità.

Lo stile impersonale di De Luca è infatti il suo tratto caratteristico, la fermezza nel subordinare tutto alla totale aderenza al suo ruolo di poliziotto, al compito affidatogli di tutore della legge e della giustizia, qualunque sia il prezzo da pagare. Non è un uomo privo di sentimenti e di emozioni: è capace di ironia, di collera, di sofferenza, è capace perfino di innamorarsi, ma di fronte alla restaurazione dell'ordine delle cose secondo verità anche l'amore retrocede di un passo: "Non si chiedono scelte politiche ad un poliziotto, gli si chiede solo di fare bene il suo mestiere" (p. 88), dice De Luca, così come ama spesso ripetere "Sono un poliziotto".

Questo atteggiamento estremamente professionale può avere e di fatto ha nel romanzo due chiavi di lettura, che coesistono lungo il crinale del dubbio e del non detto, senza prevaricarsi a vicenda: da una parte l'impersonalità attiva e l'integrità morale di cui si è detto, e dall'altra una sorta di alibi psicologico per giustificare ed assolvere l'essere presente e schierato in un contesto di violenze e di soverchierie.

La donna di cui si innamora, Valeria in arte Sibilla, chiromante e medium del Circolo degli Spiritisti, dove si incontrano gli esponenti fascisti che De Luca dovrebbe indagare, coglie soltanto uno dei due aspetti:

"Io lo so che tipo sei (...) sei uno che si nasconde (...) che pensa sempre al suo lavoro e se lo sogna anche di notte (...) In mezzo a tutta questa confusione pochi sanno veramente chi sono e cosa fanno ed è per questo che ti tieni così attaccato al tuo ruolo, tu che ce l'hai, da dirlo ogni volta che puoi, sono un poliziotto, sono un poliziotto. Così non devi pensare (...) So leggere negli occhi, io. Ho letto nei tuoi e so che hai paura (...) che ti ammazzino." (pp. 57-58).

Il nome di De Luca è infatti presente in una lista di condannati a morte da parte del Comitato di Liberazione Nazionale, fatto che lo turberà aumentando l'insonnia di cui soffre, ma che non gli impedirà di andare fino in fondo alla sua indagine. Dal che si deduce che in De Luca la fedeltà alla propria missione è tale da vincere anche la paura.

In quei giorni convulsi quando tutto un mondo sta per crollare rovinosamente, quando ciascuno pensa per sé e la paura e la disperazione spingono alle azioni più ignobili, dove ci si annega nel nirvana del sesso e delle droghe, o si cerca consolazione nei tavolini spiritici e nelle pratiche occulte, o si dà sfogo alla violenza gratuita e alla brutalità, Achille De Luca appare di una statura morale gigantesca, un uomo che riesce a mantenere la sua dignità nonostante tutto intorno a lui stia franando (significativo e metaforico l'inizio del romanzo con i calcinacci che gli piovono addosso dopo lo scoppio di una bomba) e che conferma tuttavia la sua umanità fatta anche di malinconie, esitazioni ed insicurezze, non certo un ammazzasette di tanta paccottiglia poliziottesca.

A quest'ultimo proposito il rischio era grosso, rischio in termini stilistici: facile scadere nell'apoteosi o nella totale ignominia del personaggio, facile lasciarsi catturare dallo stampo giallistico, attento al plot e alle dinamiche investigative, ma spesso carente di spessore letterario. La letteratura di genere è quella infatti dove abbondano opere di scarso valore estetico, benché interessanti sotto altri profili, e pochi autori possono vantare veri e propri capolavori degni di rimanere nella storia delle lettere. Sembrano infatti tutti preoccupati dall'intreccio e scrivono un po' come capita, come parlano o sentono parlare intorno a loro, senza cioè quella necessaria opera di cesellatura della lingua letteraria che ci si aspetta da uno scrittore propriamente detto.

Non è questo il caso di Lucarelli: in Carta bianca troviamo competenza storica (se non ricordo male Lucarelli si è laureato con una tesi sulla Polizia nella Repubblica Sociale Italiana), stile sobrio ma dotato di personalità, abile costruzione, di cui modello è il capitolo 8°, soltanto due pagine, ma soddisfacenti per intersecare sei telefonate, tre di servizio e tre alla sua donna, che rendono la dinamica della vicenda in modo efficace ed immediato, e che tradiscono della psicologia del protagonista assai di più di quanto possano tante righe esplicative e spesso stonate, con quel ricorrente "Pronto, Valeria?" senza risposta che s'insinua fra le prosaiche telefonate d'indagine quasi come una richiesta di aiuto.

Mauro Del Bianco

Andrea Carandini,

Roma il primo giorno,

Editori Laterza 2007

Quanto riportano cronache fantastiche (che talvolta lo sono solo in apparenza o solo in parte) è spesso il trampolino di lancio dell'archeologo di frontiera, di colui che ritiene più degne di fede per la propria ricerca le testimonianze tramandate dai classici, benché in forma narrativa e talvolta impropria, che le conclusioni spesso presuntuose della scienza positivista.

Quante volte infatti si sente dire, a cominciare dai banchi di scuola, che le testimonianze annalistiche e letterarie degli antichi romani non sono del tutto attendibili, nel migliore dei casi, ammettendo cioè un margine di dubbio, o che sono tutte favole, nel peggiore dei casi, con una prosopopea a dir poco risibile.

Favola la vicenda di Romolo, favola la fondazione dell'Urbe, favola la data di fondazione, favola tutto ciò che non è riconducibile ad un metodo di verifica che avrebbe bisogno in realtà di essere verificato, perché troppe volte ormai ha mostrato la corda (in quanto sillogisticamente fondato su ipotesi illegittimamente tramutatesi in dogmi di verità).

Andrea Carandini, archeologo che da più di vent'anni scava nel centro primordiale di Roma (Palatino e dintorni), ha le idee chiare in proposito, con una saggezza che gli deriva dall'essere non solo uno studioso ma anche un faber, un uomo che fa, che agisce, che cerca, che scava appunto:

"Non sono certo un portatore di verità assolute - sempre irraggiungibili - ma pongo problemi e avanzo soluzioni, cioè ipotesi più o meno probabili, i cui risultati sono provvisori, esito dello sforzo di sintesi che oggi sono in grado di fare" (p. 7).

Questo per il metodo d'indagine. E per quanto riguarda l'atteggiamento culturale e mentale Carandini offre una solida garanzia di intelligente competenza:

"(...) i primi Romani credevano fermamente nei loro dèi e nei rituali con cui li veneravano. Il diritto, la politica e lo Stato - in quel tempo alla loro prima apparizione - erano avvolti ancora in una placenta sacrale; religione, morale e politica non erano ancora campi separati della vita e della cultura, ma realtà mentali interconnesse. Lo storico saggio, oltre che laico, non laicizza un passato impregnato di sacralità (...)" (p. 8).

Non passi inosservata quest'ultima affermazione, che è bene ripetere e perfino stampare in grassetto: lo storico saggio non laicizza un passato impregnato di sacralità.

La storiografia moderna infatti si è impegnata accanitamente a contraddire questo principio, che dovrebbe essere invece normale e addirittura ovvio, applicando valutazioni e opinioni contemporanee, cioè completamente desacralizzate, a uomini di un lontano passato che tali visioni non avevano e non potevano avere.

Rispetto alla corposa bibliografia di Carandini (ricordiamo Remo e Romolo; La nascita di Roma; Archeologia del mito; Palatino, Velia e Sacra via; Cercando Quirino) questo libro ne rappresenta una sorta di introduzione per chi voglia addentrarsi nel mistero delle origini di Roma e contemporaneamente una sintesi dei risultati finora ottenuti. È un libretto molto ben fatto in cui l'esposizione si esemplifica con planimetrie, illustrazioni, disegni ricostruttivi di come poteva essere l'Urbe primordiale, fonti letterarie romane e greche.

Nella ricostruzione di Carandini, avvalorata dalle sue scoperte archeologiche, Roma sorge per volontà di un rex augur (Romolo) in luoghi già abitati e già organizzati in comunità politico-sacrale, il Septimontium della tradizione varroniana, il giorno della festa dei Parilia (21 aprile) e in un'epoca che non si discosta da quella della tradizione annalistica (753 a.C.).

"Se esisteva prima di Roma un centro proto-urbano grande quasi quanto l'abitato cittadino della prima Roma, cosa avrebbe fatto di originale Romolo nel fondare la città? (...) Romolo voleva invece fondare una città sul Palatino, proprio nel cuore del centro proto-urbano, scelta innovatrice, dal momento che implicava la conquista e la trasformazione sacrale e giuridica del centro simbolico del Septimontium comprendente due montes: il Palatium e il Cermalus" (p. 24 e p. 40).

La fondazione non si esaurisce nell'atto materiale della posa delle fondamenta del nuovo centro urbano, ma lo stesso rito di fondazione del pomerium, condotto secondo la disciplina etrusca, è simultaneamente atto sacro all'origine di una nuova comunità sociale, dove Latini, Sabini, Etruschi e le altre etnie italiche colà rappresentate, cessano di essere tali per divenire Romani, uniti e rinnovati nell'azione formatrice di una realtà con ben tre nomi a definirne il destino: politico (Roma), sacro (Flora), segreto (Amor).

Il viaggio a ritroso nel tempo condotto da Carandini ci riporta ad una primordialità magica latente in un paesaggio montuoso di boschi, di ombrosi lecci e di faggi, tra acque di palude e anse dove invece il fiume riposa in calmi meandri, dove i giunchi sono accarezzati da un vento lieve che non increspa l'acqua limpida, specchio tranquillo di salici e tamarici, fra sentieri di massi affioranti dalle acque e levigati da migliaia di flutti, guadi intitolati a divinità che là si sono manifestate, luoghi che a vederli diresti subito insieme a Ovidio: qui c'è un nume, ne senti il profumo nell'aria, profumo di Camene che giacciono discinte e nascoste tra la vegetazione, querce secolari e templi non ancora eretti in muratura, ma rustiche capanne inaugurate dal volo degli uccelli o dal bagliore dei fulmini, immagini aniconiche e non antropomorfe degli dèi: un'asta per Marte, l'ascia di pietra focaia, forse meteorica, per Giove Feretrio, il menhir per Terminus, il fuoco per Vesta.

È in un contesto di tal fatta che la comunità fondata da Romolo muove i suoi primi passi, nel primo giorno di Roma rievocato da Andrea Carandini.

Gli archeologi di frontiera talvolta sbagliano clamorosamente, ma talvolta intuiscono verità laddove nessuno scommetterebbe un fico, basti pensare a Schliemann e alla scoperta di Troia condotta con l'unico ausilio della poesia omerica. Nel recente passato italiano il veneziano Giacomo Boni, contro ogni saccente teorema della storiografia a lui contemporanea, scoprì il Lapis Niger nel Foro e il presunto mundus della Roma Quadrata sul Palatino, e cercò senza successo di individuare anche il luogo dove era nascosto il Palladio, uno dei pignora imperii di Roma, uno dei sette oggetti sacri cui si riteneva legato il destino di Roma (sacra fatalia).

Che fine hanno fatto i pignora? Mi sono sempre chiesto dove e quando siano spariti per esempio gli ancilia, i sacri scudi a forma di otto custoditi dai Salii: trafugati durante le scorrerie delle invasioni barbariche? fusi da inconsapevoli artigiani medievali per altre prosaiche necessità con altro materiale di bronzo? sepolti da qualche parte sul Palatino dove sorgeva la Curia Saliorum o nel Foro, in prossimità della Regia dove c'era il sacrario di Marte? Sembra una faccenda alla Indiana Jones e potrebbe diventare un accattivante spunto narrativo.

Soltanto sei mesi fa gli scavi condotti all'interno del Palatino hanno rivelato un ninfeo di epoca augustea probabilmente edificato proprio là dove si apriva l'originario Lupercal (la grotta della Lupa che allattò Romolo e Remo) e in tal senso la stampa ha riportato entusiasticamente la notizia della scoperta epocale, benché la coincidenza logistica sia ancora allo stato di verifica.

C'è infatti ancora molto da scavare e da riscoprire. C'è ancora molto da ricordare. Ci vorrebbero più archeologi e più storici coraggiosi come Carandini. Chissà che un giorno non saltino fuori anche gli ancilia e gli altri sacra fatalia, finalmente non più leggendari talismani ma a tutti gli effetti RE ROMANIS RESTITVTA.

Mauro Del Bianco

La mappa del tesoro di Ruy Duarte de Carvalho, Le carte dell'inglese,

La Nuova Frontiera, Roma 2007

Angola, terra africana che evoca alla memoria corta lutti e massacri dovuti ad una crudele guerra coloniale e ad una efferatissima guerra civile, ma che la memoria lunga conosce invece come terra di mistero e di avventura, quando il dominio effettivo dei portoghesi era limitato alla costa e da São Paulo de Luanda e da Cassengue partivano incontro al ruggito dell'ignoto le spedizioni di esploratori e pombeiros diretti al mitico regno del Kazembe e agli avamposti mozambicani di Tete e di Sena, quando il Mozambico si chiamava ancora Rios de Sena, tagliando in due l'Africa Australe lungo sentieri aperti nella savana a colpi di catana, piste che chiamare strade era allora usuale, per quanto oggi appaia di un'inadeguatezza commovente, prima che Cecil Rhodes e gli inglesi si impadronissero dei regni africani dell'interno protetti dallo spazio incalcolabile e fondassero la Rhodesia.

Angola, terra di tesori, di ineffabili rovine archeologiche, di regine orgogliose, come la leggendaria Ginga Bandi, di genti bellicose, Jagas e Bailundos, che procacciavano schiavi ai portoghesi per le piantagioni del Brasile, di savane foreste e deserti, di fauna africana al gran completo, patrimoni d'avorio e di pelli maculate che attirarono cacciatori e bracconieri, di miniere di diamanti e oro che sedussero sognatori e furfanti.

Alla confluenza del Cuando e del suo affluente Lomba, presso la frontiera rhodesiana (oggi confine con lo Zambia), un triangolo di terra chiamato dagli inglesi criminal corner, poiché là si rifugiavano tipi poco raccomandabili, e dal capitano Galvão la fine del mondo, è lo scenario di solitudine dove si conclude, negli anni '20 del XX secolo, l'amara e sanguinosa esistenza di un inglese le cui carte passate di mano in mano, mani bianche e mani nere, spingono alla ricerca un antropologo autore di una storia in forma epistolare, destinata ad una misteriosa destinataria:

"e se (...) invece di propormi di scrivere per qualcuno, per molti qualcuno, mi limitassi, semplicemente e con grande umiltà, a scrivere a qualcuno? Cosa è necessario in fondo per scrivere, se non credere che ne vale la pena perché c'è un destinatario?" (p. 24).

L'autore, Ruy Duarte de Carvalho, è un angolano bianco. Nel 1975, dopo tre lustri di guerra coloniale, il nuovo governo portoghese insediato a Lisbona dalla Rivoluzione dei Garofani negoziò con i movimenti di guerriglia l'indipendenza dell'Angola e del Mozambico e il ritiro delle truppe. Quasi tutti i portoghesi e gli altri bianchi residenti abbandonarono l'Africa, non senza traumi e ribellioni al trattato che venne percepito come un tradimento da parte della madrepatria. In Angola, contrariamente all'esodo massiccio dei coloni provocato dal timore di ritorsioni e della perdita dei beni (dei tre movimenti indipendentisti: MPLA, FNLA, UNITA, aveva vinto quello di ideologia marxista, l'MPLA di Agostinho Neto, sostenuto da sovietici e cubani), qualcuno decise di rimanere per credere nella speranza di una nuova patria comune o nell'utopia di una democrazia popolare, o per quel mal d'Africa che ormai gli era entrato nel sangue e nell'anima. Così fu per Ruy Duarte de Carvalho, benchè fosse nato in Portogallo nel 1941 e si fosse trasferito con la famiglia in Angola quando era bambino. Oggi Ruy Duarte de Carvalho, che da allevatore e agronomo è diventato antropologo, poeta e regista cinematografico, è uno dei maggiori scrittori di lingua portoghese.

Os Papéis do Inglés è stato pubblicato nel 2000 ed è una delle poche opere di narrativa dell'Autore, che ha all'attivo piuttosto una notevole produzione poetica e saggistica. Lo stile è particolare, poroso come lo definisce Livia Apa, nel senso che fonda un'osmosi di linguaggi: poetico, narrativo, saggistico, cinematografico, e un'osmosi di contesti, temi e diegesi, in una:

"(...) volenterosa intenzione di esplorare contiguità che mi sembravano interessanti ed evidenti, tra questa storia - e il modo in cui era trattato il protagonista - e la mia stessa ricerca delle carte dell'Inglese e di mio padre. Un intreccio unico, cioè, che si sviluppava attraverso vari leit-motifs, compreso quello dei tesori" (p. 126).

Il fascino avventuroso di questo romanzo, che non scivola nel pur facile esotismo e manierismo, è infatti la confluenza di personaggi, accadimenti e tempi diversi che non hanno un legame diretto con la storia principale, ma contribuiscono a formarla, non per sottrazione, come di solito avviene in letteratura, ma per addizione, secondo un percorso che sembra tracciato dal destino:

"(...) tutti questi materiali mi sono venuti incontro, non sono stato io a cercarli" (p. 145).

S'innestano così la storia del capitano Henrique Galvão, che nel gennaio del 1961 compie un clamoroso e piratesco gesto di protesta nei confronti della dittatura salazarista assaltando in alto mare il transatlantico Santa Maria della Compagnia Coloniale di Navigazione; la storia del falsario Artur Virgilio Alves (dos) Reis, che nel 1924 ottenne con l'inganno la stampa di migliaia di autentiche banconote da 500 escudos, personaggio la cui stoffa per il falso e la finzione impressionò perfino Fernando Pessoa e fa dire all'Autore: "Mi sembra solo strano che Hollywood non abbia mai, che io sappia, preso spunto da questa storia favolosa" (p. 59), (forse Hollywood no, ma la RAI sì, qualcuno ricorderà infatti Accadde a Lisbona, sceneggiato in tre puntate girato nel 1974 da Daniele D'Anza su una sceneggiatura di Luigi Linari, con un gigantesco Paolo Stoppa nei panni di Reis); resoconti, più o meno fantasiosi, di viaggi di marinai inglesi del XVII secolo; leggende di tesori di re egiziani, di cercatori d'oro brasiliani sull'altopiano di Huambo, del re zulu matebele Lobengula; le rovine di città perdute; perfino una casa in Baker Street, non lontana da quella di Sherlock Holmes; le citazioni letterarie e l'Africa di Conrad, Céline, Hemingway; le tradizioni sociali e magiche delle etnie africane; le riflessioni sull'Angola contemporanea, sui retornados, sugli errori del passato e le viltà del presente, sulle illusioni, su ciò che è importante nella vita, che la rende degna di essere vissuta: la ricerca di un tesoro, del tesoro che nascondiamo nel cuore.

La sollecitudine di Ruy Duarte de Carvalho per l'Africa e per l'Angola è un affetto vero, è tentativo di capire, cercare, sapere e non di spiegare, che in fin dei conti vuol dire determinare, cioè limitare. L'Autore si considera infatti proveniente de um tempo circular liberto de estações, "da un tempo circolare libero da recinzioni" (Venho de um sul, da A decisão da idade, 1976, trad. Adelina Aletti), che è la dimensione temporale della ricerca, dove tutto si ripresenta ogni volta soffuso di nuova luce, per fondare nuovi viaggi, nuove promesse, nuove scoperte.

La storia narrata da Ruy Duarte de Carvalho sarebbe piaciuta molto a Hugo Pratt. Chissà quali magnifiche tavole avrebbe disegnato.

Mauro Del Bianco

Alla deriva tra le carte di Fernando Pessoa

Il libro dell'inquietudine di Bernardo Soares,

Universale Economica Feltrinelli,

sesta edizione marzo 2003

Fernando António Nogueira Pessoa, impiegato d'azienda con mansioni di traduttore, celibe, muore per crisi epatica all'ospedale São Luís dos Franceses di Lisbona il 30 novembre 1935, all'età di 47 anni. Come direbbe uno dei tanti, comuni e anonimi necrologi che scivolano sotto il nostro sguardo disattento: lo piangono gli amici e i parenti tutti. Vale a dire che la sua storia, quello che Fernando è stato e quello che ha fatto, rimarrà nella memoria circoscritta e sempre più opaca di un ristretto numero di persone, fino ad estinguersi nel flusso indistinto della vita transitata per questo mondo. È quello che accade comunemente alle persone comuni. E Fernando Pessoa era, per il mondo, una persona affatto comune, così banale che se lo incontravi per strada manco te ne accorgevi. Sennonché nella sua casa di Rua Coelho da Rocha n°16, che oggi è un museo, per una di quelle inspiegabili strategie del destino, qualcuno si preoccupa di salvare le sue carte impacchettate in un baule di biancheria e di preservarle alla Biblioteca Nazionale di Lisbona. E se Fernando Pessoa oggi vive ancora nel mondo letterario e nella nostra memoria è per quel "baule pieno di gente", secondo la bella espressione di Antonio Tabucchi, se Pessoa è considerato in patria e all'estero il maggior poeta portoghese del Novecento o addirittura il più grande dopo Camões, è sempre per via di quel baule, se gli hanno fatto perfino una statua al caffè A Brasileira, è ancora per quel baule (e pensare che Pessoa preferiva il caffè Martinho da Arcada al Terreiro do Paço e che, come testimonia Ophélia Queiroz, l'unica donna che per breve tempo ha alleviato l'infelicità della sua vita, alla Brasileira lui non ci poteva andare, non poteva nemmeno passare sul marciapiede davanti al caffè, perché i frequentatori avrebbero bastonato il monarchico conservatore che c'era in lui).
Chi era Fernando Pessoa nel mondo della cultura prima del 1942, anno in cui vennero pubblicate le sue prime opere tratte dal baule? Un intellettuale conosciuto su alcune riviste letterarie, anche pregevoli ed autorevoli, ma limitate a specialisti del settore, che in vita aveva pubblicato alcune raccolte di poesie scritte in inglese (a sue spese) e un unico poema, Mensagem, redatto per partecipare ad un concorso (non vinto) e stampato nel 1934, un anno prima della morte. Praticamente niente a confronto di quello che c'era nel baule, un'arca domestica per biancheria: 27.543 documenti, ripartiti in fascicoli o sciolti, manoscritti (la stragrande maggioranza), dattilografati e misti, quaderni, carta riciclata di lettere commerciali e bozze di appunti, stampe di quanto già pubblicato, foglietti, taccuini, tutto il possibile armamentario di carta su cui Pessoa vergava il fiume inesauribile della sua fitta scrittura.
Nel 1942 i curatori cominciarono ad estrarre alcuni scritti e a pubblicarli, negli anni '60 è iniziata la catalogazione ufficiale di tutti i documenti del Fondo Pessoa presso la Secção de Espólios della Biblioteca Nazionale di Lisbona, nel 1982 viene pubblicato per la prima volta in Portogallo il Livro do Desassossego por Bernardo Soares, il Libro dell'inquietudine, l'unica opera di narrativa di una certa consistenza (esclusi quindi i racconti brevi) scritta da Pessoa lungo un ventennio, dal 1913 al 1935, e soprattutto "non pronta" per la pubblicazione, come tantissimo altro materiale del baule: c'era in effetti un fascicolo con l'indicazione autografa Livro do Desassossego, ma a questo i curatori hanno aggiunto altri fogli ritenuti collegati in qualche modo al Livro, secondo criteri sicuramente apprezzabili, ma altrettanto sicuramente ipotetici, dato che Pessoa non ha lasciato alcuna idea organizzativa del testo e nel suo caso ogni ipotesi di "ordine" lascia disorientati, alla deriva in un oceano imprevedibile dove le zattere e le boe di salvataggio sono costruite artatamente dai posteri, per non naufragare. Paradossalmente siamo noi ad aver bisogno di un "ordine" che Pessoa ha ritenuto invece non necessario, o non ha fatto in tempo a ritenere necessario.
Chi è infatti Fernando Pessoa? Possiamo accontentarci di definirlo sommo fingitore? Dove finisce la finzione letteraria, una finzione non meramente di mestiere come lo è quella di tutti gli scrittori, ma una finzione addirittura ontologica, come rileva Antonio Tabucchi, una finzione che diventa vizio assurdo e che investe persino i sentimenti e l'amore, e dove inizia la verità della sua vita? È possibile altresì effettuare questa distinzione nel caso Pessoa? La dichiarata angustia di vivere è reale o inventata, è sentita o immaginata, è nelle vene, nell'anima e nel cervello o è soltanto un'estetica di carta? Per quanto si legga, si confronti, si analizzi, non c'è una risposta definitiva al mistero Pessoa.
Sul tema possono aiutarci Bernardo Soares e la sua inquietudine. Bernardo Soares è uno dei tanti eteronimi di Pessoa (eteronimo: alter ego con una propria biografia, una personalità, un proprio stile, perfino con un oroscopo personalizzato redatto dallo stesso Pessoa che si interessava anche di esoterismo e astrologia, un'esistenza che potrebbe essere vera e che Pessoa tale considerava o fingeva di considerare, dal momento che non trovava improprio scrivere lettere ai suoi eteronimi, affrancarle e spedirle, inventare le loro firme e calligrafie, far stampare biglietti da visita con i loro nomi e professioni) e Il Libro dell'inquietudine è un diario, articolato nell'edizione italiana in 259 paragrafi scelti (ma l'edizione portoghese ne ha di più) dove emerge tutto il male di vivere di Soares/Pessoa, il sentirsi incongruenti, inadeguati, "incompetenti verso la vita" secondo la definizione di Jacinto do Prado Coelho, senza alcuna speranza di integrazione nel mondo in cui ci si è trovati a vivere.
Bernardo Soares è il più isolato fra tutti gli eteronimi maggiori, non partecipa al dibattito culturale sulle riviste, non firma alcun pezzo letterario, non entra in polemica, non entra nemmeno nella vita di Pessoa (come Álvaro de Campos che si mette in mezzo nella storia d'amore con Ophélia), esiste solo in virtù del suo Livro.
Bernardo Soares è un impiegato contabile, solo che più solo non si può, talmente solo che il suo diario è la cronaca dei sentimenti, delle impressioni, delle riflessioni, delle meditazioni, delle insonnie del soggetto Bernardo Soares senza alcun rapporto con altri soggetti, se non occasionali, generici e anonimi, e che pertanto diventano oggetti del pensiero. Introspezioni dunque derivanti dallo sguardo sul mondo ed elaborate in completa solitudine per la solitudine, una visione solipsistica ed autarchica, ma senza slanci di superomismo, bensì di disperazione nichilista, a tratti fredda e lucida, a tratti accorata.
Tutto ciò potrebbe essere il vero ritratto di Fernando Pessoa. Potrebbe. Si potrebbe prendere come cardine dell'ordine pessoano, limitatamente alla psicologia, il Bernardo Soares (dato che la stesura del Livro in forma diaristica ha tenuto occupato Pessoa per metà della sua vita) e fargli ruotare attorno tutto il resto. Avrebbe un senso. Ma la coerenza non è la verità. E probabilmente mettendo al centro un altro eteronimo, il tutto acquisterebbe un senso, un nuovo senso, non meno coerente del precedente: Octavio Paz infatti considera l'eteronimo Alberto Caeiro il cardine dell'ordine pessoano.
Forse sta in questo la grandezza di Fernando Pessoa (progettata o semplicemente accaduta?), l'averci lasciato, con la "civetteria" di volersi postumo sostiene Zanzotto, un bagaglio di letteratura senza un ordine estrinseco, ma con un ordine intrinseco fondato sull'essenza stessa della sua finzione.
Probabilmente, ma appunto è un'ipotesi fra le tante, il dramma umano di Pessoa, e al tempo stesso l'origine della sua grandezza letteraria, è il sentimento di inadeguatezza che l'ha accompagnato per tutta la vita, il sentirsi sempre e comunque a disagio nel mondo, l'incapacità di vivere, il ritenersi incompetente a vivere, per cui anche l'amore, percepito all'inizio entusiasticamente e, perché no, autenticamente, diventa alla lunga lo specchio del proprio fallimento ad essere quello che tutti gli altri sono (o appaiono essere), un sentirsi fuori posto anche fra le braccia dell'amata per una propria ineluttabile, autolesionistica disistima di se stesso.
Não sou nada. Non sono niente.
Nunca serei nada. Non sarò mai niente.
Não posso querer ser nada. Non posso voler essere niente.
(da Tabacaria)

Pensiamo a tutto quel baule pieno di letteratura che aspettava solo di essere pubblicato: perché Pessoa non ci ha mai messo mano, nonostante le buone intenzioni proclamate in più di una lettera, limitandosi ad accumulare incompiuti su incompiuti (incompiuti devono considerarsi tutti quegli scritti che uno scrittore non ha interrotto con la pubblicazione, atto provvisoriamente finale di una creazione che altrimenti sarebbe infinita, e pertanto suscettibili di ulteriori modifiche e integrazioni, e quindi incompiuti)? Gli mancavano forse le possibilità editoriali, come ad un qualunque esordiente o scrittore dilettante? Non credo: c'erano riviste che lo salutavano come maestro, è stato un generatore di esperienze letterarie e il diffusore

dell'avanguardia europea in Portogallo, la stampa lisbonese lo intervista sul futuro politico portoghese dopo il golpe dei militari del 1926, segno che qualcosa poteva contare, se solo l'avesse voluto, se solo avesse posseduto quella determinazione volontaristica che ha fatto e continua a fare di autori, anche di basso profilo e certamente non all'altezza di Pessoa, personaggi di prima grandezza nel mondo delle lettere.

Pensiamo alla sua esistenza quotidiana così banale e mediocre, ritagliata intenzionalmente nella sottostima delle sue capacità, nell'esilio e nella solitudine. Pensiamo al flagrante delitro, al piacere del bere che divenne abuso fino a condurlo alla tomba. Pensiamo infine alla presenza nella sua poetica di un dolore che si veste di ironia e di un'ironia che si spoglia nel dolore, per immaginare che la finzione fosse un rimedio, palliativo al suo non essere e via di fuga per il suo non voler essere, la finzione dunque come mezzo e non come fine, come un'altra vita inventata per sopravvivere alla vita, un diversivo in attesa della fine, una finzione divenuta

così imprescindibile e interiormente goduta da rasentare con l'andar del tempo la follia, lo scindersi in una folla di personalità dell'uomo che la beffa del destino ha voluto si chiamasse Pessoa (in portoghese "pessoa" significa "persona"), dell'uomo che tra i suoi tesori di estetica ci ha lasciato una bellissima giustificazione della letteratura:
la letteratura, come tutta l'arte, è la dimostrazione che la vita non basta.

O che una vita soltanto non basta.

Mauro Del Bianco

Francisco José Viegas, Lontano da Manaus, La Nuova Frontiera, Roma 2007

Ecco una cosa da imparare, amare un libro a partire dai risguardi iniziali, le pagine bianche tra la copertina, il frontespizio e l'inizio vero e proprio del romanzo, questo spazio libero che è sospensione, ingresso, attesa, pagine bianche da sfogliare con cura per scoprirvi tracce, contrassegni, una citazione, un pensiero. Come in questo caso, il primo che si incontra, a fondo pagina:

Il romanzo giallo, come si sa, ha le sue regole.

Questo no.

Trattasi dunque di romanzo giallo, che non rispetta tuttavia le regole del giallo propriamente detto. Quindi si servirà della struttura del giallo e del noir (polizia, cadaveri, indagini, delitti, eccetera) per parlare d'altro. Bella frase, lapidaria, laconica, apodittica, e anche un po' scanzonata, come dire: sì, lo so che il giallo ha le sue regole, ma a me cosa importa? Questo libro non le rispetta, ecco tutto.

Altra pagina, altro pensiero, questa volta centrato:

Per un portoghese è più semplice armare una nave per il Brasile che andare a cavallo da Lisbona a Porto (da James Murphy, Travels in Portugal, 1795).

Stupenda. Ci vorrebbe un trattato per spiegare il sentimento lusitano del viaggio e della ricerca, qualcuno ci ha provato, per articolare in tutte le sue sfumature e quindi tentare di capire l'emozione atlantica che ha spinto questa gente sul mare, quando il mare era semplicemente l'ignoto, e l'oceano ineffabile.

Proverò a spiegarmi con una visione, un racconto, forse una favola:

Erano tante le albe attese nell'attesa. Stavano lì a guardare il mare, su una striscia di terra troppo stretta per arginare tutti i loro sogni. Sul margine della terra conosciuta stavano, l'ultima spiaggia del mondo, l'ultimo lembo che si colora di tramonto e oltre il tramonto non era consentito chiedere, non era morale sapere, non era cristiano credere.

Se avessero avuto sangue di conquistatori, avrebbero voltato le spalle alla languida carezza di quell'illusione liquida, e sarebbero tracimati su regni, imperi, califfati, signorie, castelli, cattedrali, città, foreste, montagne, fiumi, praterie, raccolti, maggesi, piantagioni, che da secoli si perdevano a oriente, fin dove sorge il sole.

Non erano una razza di conquistatori, non avevano soldatesche e lance sufficienti, né cavalli né carri bastanti per dilagare come un'orda, ma soprattutto non possedevano la volontà del conquistatore, così ben sviluppata nei loro bellicosi vicini, e un'idea del mondo da esportare, che non fosse la loro triste e commovente nostalgia.

Non restava che il mare e l'orizzonte del mare, e il vento del mare, e l'infinito del mare, e l'illusione del mare, che era oceano.

Erano tante le albe spese in una qualche attesa. La loro irriducibile malinconia era un vago desiderio filtrato dalla memoria di un passato mai esistito. Una congettura di architetture lontane, di luoghi diversi, di tempi diversi, di una vita diversa, con retrogusto amaro di consapevole inadeguatezza ad afferrare qualunque chimera. E questo, questo soprattutto, bisogna capire per capacitarsi della loro inettitudine al dominio: nessun impero poteva allettarli, nessuna conquista era possibile senza che li assalisse l'inquietudine e il tedio per tutto ciò che appare esiguo ed imperfetto una volta conseguito. Solo la vita del marinaio era dolce per loro, la via del mare, scoprire nuove terre, e poi ripartire, e andare per il mare immenso, incognite distanze, e scoprire ancora nuove terre, e poi ripartire di nuovo, negli occhi un cielo di poetica vaghezza, solcando le onde senza mai raggiungere l'orizzonte, per inseguire un'attesa, un domani che non è ancora, e forse da qualche parte è già stato.

E furono molte le albe attese, finchè un pescatore tornò a riva e disse agli altri che stavano lì a guardare il mare, su una striscia di terra troppo stretta per arginare tutti i loro sogni:

- Ci sono delle isole a occidente.

Così cominciò la gloria delle genti lusitane. Così tutto ebbe inizio.

L'esplorazione portoghese toccò tutti i continenti: l'Africa, le coste dell'Africa erano disseminate di padrões (i cippi commemorativi delle scoperte, fregiati degli scudi araldici portoghesi e sormontati da una croce) dai lidi dell'attuale Marocco giù giù fino al fiume Congo, chiamato il Fiume del Grande Pilastro, per il notevole padrão piantato alla foce, giù ancora fino al Capo di Buona Speranza, e su su fino a Mogadiscio, sotto lo sguardo del gigante Adamastor, passando per il Madagascar e le isole Mascarene, e più su ancora fino all'Isola dell'Incenso (Socotra) e a Mascate, e poi l'Asia, sulle rotte della Carreira da India fino a Giava e alle isole delle spezie, e poi l'America, il paradiso-continente chiamato Brasile. Cosa resta oggi di questo immenso impero marittimo? Reliquie ormai archeologiche (le chiese barocche e le case in stile Algarve nei vecchi quartieri della città coloniali, la porta del bastione di Santiago della fortezza di Malacca, la sabbia blu dell'Ilha de Moçambique, colorata dai frammenti delle porcellane Ming che giacciono sul fondo del mare nel ventre delle navi affondate), nomi insospettati in contesti oggi insospettabili (Marocco, Casablanca: dal portoghese Casabranca; Isole Mascarene: da Pedro Mascarenhas, esploratore e capitano di Malacca; Madagascar: Diogo Soares, navigatore; pagoda) la lingua portoghese (Brasile, Capo Verde, São Tomé e Principe, Guinea-Bissau, Angola, Mozambico, Timor), quel sentimento così peculiare chiamato saudade che ovunque vibri la cadenza lusitana si esprime nella poesia e nella musica (fado di Lisbona e di Coimbra, modinhas azzorriane, bossa nova e samba brasiliani, morna capoverdiana).

Francisco José Viegas in Lontano da Manaus ricompone il mosaico del mondo lusitano, un azulejo dopo l'altro, con tessere non sempre perfettamente coincidenti, volutamente non collimanti per consentire interstizi, crepe, abissi di oblio, spazi vuoti dove pensare, immaginare, inventare. Si parte dalla città di Porto in un giorno di pioggia del maggio 2004, con il rinvenimento del cadavere di un uomo legato misteriosamente al Brasile e all'Angola, territori che verranno attraversati nel corso del romanzo: la bianca Copacabana di Rio de Janeiro e la sua riproduzione povera desiderata nella speculare falcata di Luanda (l'Angola come un Brasile africano nei sogni dei portoghesi del XX secolo), le strade caotiche di São Paulo e la torbida e soffocante Manaus amazzonica. Nel mosaico riemergono perfino i portoghesi del Nordafrica: "portoghesi di Tangeri, portoghesi del Marocco, portoghesi della fine del mondo, che sembra sia un posto inventato per i portoghesi" (notare l'elegante ironia del chiasmo).

Oltre ai luoghi e ai registri linguistici - le varianti del portoghese, in particolare quella brasiliana: "una lingua più sonora, piena di vocali aperte e di allegrie sconosciute" (Tradurre Lontano da Manaus, nota finale della traduttrice Roberta Fregonese) - anche i personaggi portano con sé un pezzo di Lusitania: José Corsário das Neves (mulatto capoverdiano) e la sua ragazza (angolana del Benguela), Daniela e Helena (brasiliane), Álvaro Severiano Furtado (portoghese combattente in Angola, poi brasiliano d'adozione), Isaltino de Jesus (un qualunque uomo portoghese, l'uomo che riesce ad entrare in tutti gli archivi, l'uomo del "sono d'accordo con lei, capo") e soprattutto lui, il capo, l'ispettore Jaime da Fonseca Ramos, nato in un paese tra le montagne dove pascolano le vacche e dove la terra quando piove diventa fango, Jaime Ramos ispettore della Polizia Giudiziaria di Porto, cinquant'anni, quindici anni ancora alla pensione, già impiegato di banca, già sottotenente in Guinea durante le guerre coloniali, uno zio svanito in Brasile nel sogno tropicarioca, Jaime che non porta la cravatta e fuma sigari consumati tra le dita, ha una fidanzata, Rosa, di dodici anni più giovane, che fa la professoressa e abita nell'appartamento sopra il suo, Jaime da Fonseca Ramos, probabilmente Cancro (il mio compleanno è il mese prossimo, dice Ramos quando il calendario del romanzo segna la fine di maggio o i primi di giugno), il che spiegherebbe il suo essere biografo meticoloso (valenze da Vergine?), biografo maledetto (Saturno pesante?), biografo di persone senza storia per biografie che nessuno gli ha chiesto, e perciò fondamentalmente disincantato e malinconico, capace ogni volta di commuoversi al ricordo di quel giocatore del Porto, Fernando Pascoal das Neves detto Pavão, che morì con le braccia aperte in mezzo al campo al 13° minuto della 13a giornata di campionato nel dicembre 1973, tifoso appassionato, come si è capito, della squadra del Porto, e in particolare di alcune squadre epocali, con alcuni nomi noti anche alla storia del campionato italiano (Juary e Rui Barros), e in particolare di Teofilo Cubillas, il peruviano calcisticamente longevo che giocò nei mondiali '70, '78 e '82 (si contano sulle dita delle mani i calciatori che hanno giocato 4 mondiali o che avevano le carte in regola per giocare ben 4 mondiali di fila, qualificazioni permettendo), Teofilo che lo guarda da un poster consumato dal tempo e dai traslochi, appiccicato alla parete dell'ufficio.

La trama? Be', è costume e buona creanza non rivelare la trama di un giallo, benchè questo non sia propriamente un giallo classico, ed io, palombaro nell'oceano lusitano, ho tentato di riportare alla luce l'altra trama, quella fatta di atmosfere, di melodie, di nostalgie, la pioggia nordica che lacrima su Porto e la luce atlantica di Lisbona, l'azzurro del mare azzorriano e la tinta terra d'Africa, giallo/Guinea e rosso/Angola, gli inverni paulistani e gaúchos e la Rio tropicante, le spine del sertão e il sudore equatoriale, fado/bossa/morna, sparpagliamento di odori/rumori/colori, tattilismo immaginativo per sfiorare frammenti di un mondo dove mutarono Stati, governi, bandiere, storia e destini, dove anche oggi la vita è troppo spesso triste, magra e crudele, ma dove in fondo al cuore c'è sempre il sale di una nostalgia sofferta da un uomo che guarda il mare, seduto su una striscia di terra troppo stretta per arginare tutti i suoi sogni.

                                                                                                          Mauro Del Bianco

La comune concezione del tempo e dell'accadere degli eventi nel tempo si struttura, analogamente alla serie dei numeri naturali (numeri interi positivi: 1,2,3,4,5, ecc.) come un sistema ordinale, assegnando a ciascun evento un posto unico ed irripetibile nella successione. Nell'ordinamento naturale del divenire, come nell'ordinamento naturale n, n+1, ecc., ogni elemento ha un successivo con esclusione, in base al principio di non contraddizione (una cosa non può essere e non essere al tempo stesso), di una doppia o tripla o comunque multipla dislocazione contemporanea nella successione. Dal punto di vista numerico nell'ordinamento dei numeri naturali non esiste nessun numero naturale X tale che 5 +X = 4 (X = 4 - 5), né è possibile la serie: 1,2,3,4,2,5,2,6,7,3, ecc.

Un'opera narrativa tende a riproporre l'ordinamento naturale degli eventi nella forma semplice della fabula (es. descrizione di quanto accade minuto per minuto in un giorno della vita del signor K) o in quella complessa dell'intreccio (es. i ricordi del signor K, il passato che ha già tessuto la trama di quanto accadrà alle ore 15.00 di quel giorno della vita del signor K, le previsioni/speranze di K per la cena, ecc.). Nell'intreccio l'ordinamento naturale degli eventi viene scomposto in un gioco di anticipazioni e posticipazioni, senza scardinare tuttavia la logica complessiva dell'ordinamento, sicché alla fine la posizione di ogni elemento è comunque coerente. Per continuare nell'esempio numerico: si cita il 5 prima del 3 o si ricorda il 2 dopo il 7, ma nella logica sottintesa del racconto è pacifico che il 3 preceda il 5 e il 2 il 7.

Tendono invece ad alterare e a spezzare l'ordinamento naturale le trame di letteratura fantastica basate sul viaggio nel tempo, in particolare le implicazioni derivanti dalla dislocazione temporale di oggetti e persone in violazione della cosiddetta continuità spazio-temporale, che danno luogo a controsensi irrisolvibili.

Talune situazioni contraddittorie, infatti, possono essere immaginate e perfino enunciate, ma non si possono spiegare o addirittura rappresentare secondo i normali canoni logici. Il paradosso della palla da biliardo che entra in due buche contemporaneamente può essere affermato (qualcosa di simile accade nella dimensione quantistica delle particelle subatomiche) ma non rappresentato, nemmeno idealmente: la nostra immaginazione, costretta alla tridimensionalità non contraddittoria, vedrà ad un certo punto la biglia sdoppiarsi o cadere prima in una buca e poi nell'altra.

Eppure in una composizione di Escher si segue con lo sguardo la salita di una scala, si è sicuri di salire, e intanto si sta scendendo fino a ritrovarsi al punto di partenza. In una rappresentazione grafica questo artificio ottico è reso possibile da prospettive anomale che simulano geometrie non euclidee. In una rappresentazione discorsiva per ottenere il medesimo effetto bisognerà rinunciare alla logica spazio-temporale fondata sul principio di non contraddizione e sull'ordinamento naturale degli eventi, e affidarsi invece ad una sorta di quantistica letteraria, camminando su di un filo sopra un baratro.

Nella quarta di copertina di Budapest si può leggere questo lusinghiero commento del maestro José Saramago: "Chico Buarque ha osato molto; ha attraversato l'abisso su un filo ed è arrivato dall'altra parte, là dove ritroviamo i lavori eseguiti con maestria del linguaggio, della costruzione narrativa, del fare semplice."

Il romanzo di Chico Buarque de Hollanda - ma sì, proprio lui, il famoso cantautore brasiliano - ha un avvio rassicurante per la nostra tranquillità mentale, sembra il dipanarsi di una storia che, per quanto insolita, rispetterà l'ordinamento naturale degli eventi e intanto non ci si accorge che l'Autore ha già disseminato qualche indizio, dei segnali di pericolo:

"Sulla strada lungo la spiaggia del Flamengo improvvisai elogi a Kocsis Ferenc, il grande interprete dell'anima ungherese, e citai i Terzetti Segreti come la sua opera più importante. Li inventai sul momento, questi Terzetti, ma senza esitare Vanda affermò di conoscerli, e di aver letto qualcosa a loro proposito su un supplemento letterario" (p. 29).

Il ghost-writer brasiliano José Costa (primo indizio: la doppia identità di un uomo con tutto il talento dello scrittore, ma che non è uno scrittore riconosciuto, in quanto scrive in incognito per la gloria di altri totalmente negati per la scrittura) che dopo un casuale (o fatale?) scalo tecnico a Budapest è ossessionato dalla lingua magiara (altro indizio: come se una parte di sé la conoscesse, come il ricordo sfocato di un'altra esistenza in un'altra realtà) si sta avviando con la moglie Vanda ad una serata letteraria dove c'è un poeta ungherese che ha già scritto dei versi, i Terzetti Segreti, che José Costa - ma lo si scoprirà soltanto in seguito - scriverà in un momento successivo e per il medesimo Kocsis Ferenc, e per di più la moglie afferma di aver sentito parlare di un'opera che il marito non sa ancora di avere già scritto. L'ordinamento naturale degli eventi è completamente saltato e l'equazione impossibile 5 + X = 4 ammette paradossalmente una soluzione nella dimensione quantistica del surreale letterario.

Nell'andirivieni tra la bianca e falcata Copacabana e i ponti sospesi sul Danubio, dai colori e sapori tropicali di Rio all'eclettismo mitteleuropeo di Budapest, dalla musicalità sensuale delle parole portoghesi intinte d'Africa alla cadenza ugrofinnica esotica ed impenetrabile per l'orecchio indoeuropeo, le vicende del protagonista si scompigliano fino a tenere il lettore sulla corda, nell'incertezza tra una storia di cambio d'identità e una di doppia identità, nel dubbio se si stia leggendo la storia dell'ungherese Zsose Kósta che vive a tratti un delirio brasiliano nei panni di un certo José Costa, o se invece si stia assistendo alla progressiva mutazione del ghost-writer brasiliano in un fine dicitore ungherese.

Chico Buarque avrebbe anche potuto indugiare nella nebulosa di indefinitezza di questo dilemma già esplorato da altri autori, ma è ben deciso ad andare oltre e ad attraversare l'abisso con l'apoteosi dello sconcerto concertato: stacca dalla realtà la vita di José Costa/Zsose Kósta per farla diventare carta, pagine di un romanzo falsamente autobiografico scritto da un altro ghost-writer, talmente ghost che non ha nemmeno identità, il Signor…: "E il momento dopo si intimidì, perché ora leggevo il libro allo stesso tempo in cui il libro succedeva" (p. 138), innescando un rompicapo di scatole cinesi e concludendo con una dissolvenza incrociata che riprende la chiusura del Ginografo, ulteriore storia nella storia, altra falsa autobiografia di un emigrato tedesco in Brasile che scrive sul corpo delle donne amate, una delle tante opere fantasma di José Costa.

Ci vuole talento e padronanza della materia per architettare un simile impianto letterario e per scriverlo fino in fondo senza cadute di stile, senza scivolare nell'abisso della banalità o del kitsch, e altresì con una naturalezza che ha buon gioco nel produrre il complessivo effetto straniante.

I testi delle canzoni di Chico Buarque de Hollanda lasciano intuire l'ispirazione e la sensibilità del poeta, ma che Chico Buarque sia anche uno scrittore autentico lo si scopre leggendo un libro come Budapest.

                                                                                                                      Mauro Del Bianco

1. Giardino di rocce
2. Anniversario di matrimonio
3. La morte, l'amore, le onde.

Tre racconti, come tre sono le lettere, scritte da altrettante donne, che costituiscono la trama in forma epistolare del primo romanzo di Inoue, Il fucile da caccia. Ripetersi di struttura ternaria che può non essere una mera casualità. Il numero tre nel sapere esoterico come simbolo di esattezza, completezza dell'essere, nella letteratura come ritmo del narrare, ritmo per approssimarsi alla perfezione letteraria.

Se tutto ciò rimane ancora una luce all'orizzonte, da inseguire sempre, ma ancora lontana, mentre si sperimenta questa scarna geometria letteraria, questo misero kare-sansui della letteratura, Inoue Yasushi invece l'ha quasi toccata quella luce, essendo giunto ad un passo, soltanto un passo, dalla perfezione.

Mauro Del Bianco

Pensieri in margine a Kawabata Yasunari,

La Banda di Asaku

Einaudi, Torino 2007

Nacque lo stile

del mondo effimero,

ukiyo-zōshi

che narra piaceri,

nelle strade di Edo

quando autori come Ihara Saikaku (1642-1693), considerato un precursore della narrativa moderna giapponese, iniziarono ad occuparsi del mondo della strada e dei quartieri di piacere delle grandi città, raccontando fatti di cronaca, gli amori delle prostitute, le vicende dei mercanti e della malavita.

Comincia con un richiamo allo stile dell'epoca Edo il romanzo di Kawabata Yasunari, pubblicato a puntate nell'edizione serale del quotidiano Tōkyō Asahi Shinbun e poi nelle riviste Shinchō e Kaizō tra il dicembre 1929 e il settembre 1930. Il giovane Kawabata, che si è già affermato nel 1926 con un racconto di intenso lirismo: Izu no odoriko (La ballerina di Izu), da diversi anni coltiva l'idea di scrivere uno strano romanzo ambientato nel parco dei divertimenti di Asakusa, affascinato dal quartiere e dalla sua popolazione di geisha, attori, prostitute, vagabondi, mendicanti, acrobati e giocolieri, che nell'epoca Edo costituivano la classe dei semmin o fuoricasta.

Ma dai tempi feudali dei Tokugawa lo separa il sei-yō-fū, il vento dell'oceano d'occidente che ha cominciato a soffiare da quel fatale giorno di luglio del 1853 in cui le nere navi del commodoro Perry gettarono l'ancora nella rada di Uraga e il Giappone fu trascinato suo malgrado nella modernità.

C'è di mezzo il fascino estetico di una miniatura urbanistica fatta di pagode legno e carta che si confonde nelle strutture edilizie pretenziose importate dagli architetti europei seguaci della Secessione viennese e dell'eclettismo, come il Ryōunkaku, il padiglione tra le nuvole, una torre di dodici piani di mattoni rossi, il primo grattacielo di Tōkyō con il primo ascensore del Giappone, e poi ristoranti, caffè, grandi magazzini, teatri, spettacoli di rivista, jazz, automobili, elettricità, insegne luminose, cinematografi.

Il fischietto del vigile urbano, la campanella dello strillone, il clangore delle catene delle gru, il motore dei battelli a vapore, i geta che pestano l'asfalto, l'eco delle automobili e dei tram, l'armonica di questa ragazza, la campana del tram, il suono della porta dell'ascensore, clacson di automobili, rumori di sottofondo in lontananza…

"La città è un motore. Il suo cuore è una dinamo elettrica" sono le prime parole del Nihon Miraiha sengen undō, il Manifesto del movimento futurista giapponese distribuito da Hirato Renkichi nel 1921. Sono gli anni di un caotico fermento culturale stimolato dallo sperimentalismo europeo, eccitato dall'abbaglio del modernismo occidentale, in cui s'intrecciano, si fondono, si separano e s'incrociano nuovamente tendenze e movimenti artistici, come il Miraiha Bijutsu Kyōkai di impronta futurista o il gruppo Mavo di carattere dadaista, nel cui ambito si affermano gli artisti d'avanguardia Yorozu Tetsugoro, Yanase Masamu, Murayama Tomoyoshi, Kanbara Tai. Sono anche gli anni in cui appare la Puroretaria bungaku, la letteratura proletaria nata attorno alla rivista Tanemaku hito (Il seminatore) fondata da Komaki Ōmi, che si allinea all'interpretazione marxista dell'arte come espressione delle lotte sociali.

Spira dal mare

il vento del tramonto,

si dissipano

i fiori del ciliegio,

gli ultimi petali.

Kawabata, che ha mosso i suoi primi passi letterari nel gruppo d'avanguardia del neopercezionismo, traspone nel suo romanzo la frenetica realtà sociale e culturale degli anni '20 attraverso uno stile moderno, deliberatamente negligente e dinamico nell'accumulo delle sequenze che alternano prolessi e analessi del racconto, in un continuo gioco di anticipo e ritorno, muovendosi liberamente di situazione in sensazione senza una traccia riconoscibile, che non sia la camaleontica ubiquità della vendicativa Yumiko o il colore rosso della Banda che dà il titolo all'opera, inserendo altresì richiami all'antico mondo feudale e allo spirito del Giappone tradizionale che generano un effetto straniante, come nell'episodio dello spettacolo durante il quale le attrici che interpretano le eleganti dame di corte dei tempi di Genji lo Splendente e di Narihira vengono sorprese dal salto improvviso di mille anni di una ballerina di charleston che irrompe sul palcoscenico.

Ma non credo che il nobile Narihira apprezzerebbe il fascino del cemento. Pare che agli studi Kamata della Shōchiku abbiano fatto un musical tremendo: "È l'ultimo grido!" Ora potrebbe uscire anche il musical "È cemento armato!" Chi ne ride non può capire il fascino dell'asfalto e del cemento.

L'altro lato, il lato oscuro di questa gioiosa concitazione futurista e pirotecnica, di questa pellicola della vecchia Tōkyō dipinta a mano, diorama di cartoline da paese dei balocchi, è la stessa squallida decadenza delle capitali occidentali con storie di prostituzione, di degrado, di sfruttamento dei minori, di miseria morale e materiale, in anticipo sul Viaggio al termine della notte di Céline e sul Tropico del Cancro di Henry Miller, benché senza condividerne l'urlata o compiaciuta tragicità, conservando quel composto e aristocratico distacco così tipico dell'autentico spirito nipponico che talvolta si concede la fredda ironia dell'haiku.

Oggi l'incubo

che ieri era sogno.

Come spiegarmi?

La perdita del centro, l'odierna vacuità centrifuga del divenire che ruota vorticosamente intorno al nulla e collassa in una sorta di buco nero dell'anima, allora, nell'era Taishō, era solo un puntino, una macchia appena percettibile nello splendido entusiasmo del nuovo, senza il sospetto di quanto quel neo avrebbe potuto combinare perfino nell'austero e aristocratico Giappone, nonostante un Natsume Sōseki l'avesse già presentito, solitario epigono della verità esiliato nella sua solitudine.

Di fronte all'abiezione e disgustato dall'abiezione, Kawabata con il gelo nel cuore, si allontana. E questo accorato accomiatarsi dalla realtà, la stessa che per altri versi ha sedotto l'immaginazione dell'autore, ispira un sentimento di gentile tristezza, il mono no aware o "commozione delle cose" per la caducità dell'esistente, per un mondo perduto, per sentimenti oramai incomprensibili, sepolti dal sarcasmo e dall'indifferenza di un'epoca troppo impegnata a correre sulla superficie delle cose per coglierne il cuore.

Palpito d'ali,

un grido di rondine.

Come di sera

nel cielo della vita,

le nuvole esili.

Mauro Del Bianco

Zoo o lettere non d'amore, di Viktor Borisovič Šklovskij, Sellerio editore, Palermo 2002

Amata mia, ho passato quarantott'ore di treno sul Longitudinal Norte, che si arrampica come un'incrinatura sulla superficie di una folle geografia schiacciata tra la Cordillera e l'Oceano, lungo un paese lungo, sull'orlo del precipizio sudamericano, fin dove le rotaie incrociano il Tropico. Viaggio nel deserto come un salitrero, uno di quei cercatori di sodanitro che sconfinano dalle loro valli per trovare il caliche, carbonato di sodio allo stato brado. I salitreros bruciano la loro vita tra i sassi calcinati e la loro paga nel vino e nel sesso di una notte, e cantano vecchie canzoni che rimpiangono un nuovo presidente per un mondo differente, e hanno gli occhi stanchi, luccicanti di nostalgia indiana in facce grigie come il vulcano Licancabur nella Puna de Atacama.

Se non vuoi che ti parli d'amore, amata mia, ascolta allora queste storie, so che ti incuriosiscono. Ma non ti dirò cosa cerco nel deserto, parlerò piuttosto di due donne, due sorelle, russe. C'erano una volta due sorelle, Alja e Lilja, ed entrambe hanno fatto perdere la testa agli uomini. Lilja l'ha fatta perdere a Vladimir Majakovskij, Alja a Viktor Borisovič Šklovskij. Lascerò Lilja e Vladimir al loro destino, scriverò dunque di Alja e Viktor. Anzi, scriverò di Viktor che come me scriveva lettere d'amore senza risposta, o lettere non d'amore, perché anche Alja, proprio come te, gli proibiva di parlarle d'amore.

La vita è sistemata bene, come un nécessaire, ma non tutti riescono a trovarvi il proprio posto al suo interno. La vita tenta di adattarci gli uni agli altri e ride quando noi siamo attratti da chi non ci ama (Lettera 4).

Amata mia, la storia comincia così: un uomo, solo, cammina sul ghiaccio, avvolto nella nebbia, è Viktor che fugge dalla Pietrogrado bolscevica attraverso il Golfo di Finlandia e arriva a Berlino, si sistema vicino allo Zoo, s'innamora di Alja e comincia a scriverle moltissime lettere che parlano di cose diversissime, un libro innamorato dove ogni cosa è una metafora del suo amore per lei: le malinconie di Chlebnikov, la canzone odessita della malavita che dice solo il tempo mi appartiene (il tempo dell'attesa che tu non sia mai mia), le strade ferrate tedesche e il nodo ferroviario di Gleisdreieck (il cuore di ferro delle amate che non amano i loro amanti), il singhiozzo degli organetti nelle strade di Berlino (c'è sempre una musica triste a compatire le pene d'amore), la lunghezza del cofano del motore di una Hispano-Suiza (il lusso ama le donne, ma non l'amore), la nostalgia della Russia e degli amici scrittori. Oppure Viktor sta vivendo un grande esperimento letterario, un romanzo scritto con tecnica antiromanzesca, o un antiromanzo scritto con tecnica da romanzo epistolare: mentre ti scrivo queste lettere, scrivo anche un libro. E ciò che accade nel libro si è assolutamente confuso con ciò che accade nella vita (Lettera 18), attraverso il montaggio letterario di saggi di letteratura, fiabe, opere teatrali, aneddoti di vita russa e finte lettere d'amore.

È così abile Viktor nell'ingannare il lettore - tutta la letteratura è in fondo un dolce inganno, come lo è l'amore non corrisposto - che s'inventa perfino una lettera da non leggere e vi traccia sopra grandi croci rosse, che sulle prime ti chiedi chi sarà stato quel vandalo che ha deturpato così le pagine, e poi ti accorgi che le croci sono stampate, e perciò volute.

Amata mia, guardo il miraggio dell'oceano dalle pendici della Cordillera Domeyko, un nome che immaginavo giapponese e invece è polacco, il nome di uno scienziato esperto di minerali, di ossa di toxodon enormi e preistoriche, e di etnografia, fuggito dalla sua terra dopo il fallimento dell'ennesima rivolta contro lo Zar. Viktor invece ha partecipato con successo alla rivoluzione di febbraio contro lo Zar, ma è fuggito lo stesso perché quelli che poi hanno fatto la rivoluzione d'ottobre volevano imprigionarlo, o forse ucciderlo. Sai, lui era un formalista e i formalisti ai bolscevichi non sono mai piaciuti. Era così formalista Viktor che si è inventato il Punteggio di Amburgo: come i lottatori rassegnati alla routine bugiarda degli incontri combinati dai loro manager si chiudono una volta l'anno dentro una taverna di Amburgo, e se le danno senza sconti, senza trucchi e senza inganni, così gli scrittori dovrebbero mettersi alla prova su un ideale ring, oggi diremmo senza marketing, senza editing e senza pushing, per verificare il valore reale di ciascuno. Degli scrittori di quell'epoca c'era chi ad Amburgo non lo facevano nemmeno entrare, chi andava al tappeto subito, chi durava qualche ripresa e chi, come Chlebnikov, vinceva il titolo.

Mi piacerebbe farlo con gli scrittori contemporanei questo gioco e chiamarlo, che so, il Punteggio di Twickenham, che è il tempio inglese del rugby, uno sport dove non puoi barare, ma a te il rugby non è mai piaciuto, e poiché ne ho soltanto scritto l'intenzione mi hanno esiliato nel deserto di Atacama, dove mi sono messo alla ricerca di un fiore che vive così poco che lo chiameresti sogno, i botanici lo chiamano Alstroemeria chilensis o Lirio del Deserto, Luis Sepúlveda: rosa di Atacama, i dotti commentatori dell'inutile: delirio da insolazione e solitudine.

Amata mia, alla fine te l'ho detto cosa cercavo, dico una cosa e subito mi smentisco, sovverto i principi della cronologia e della logica, introduco un argomento e parlo d'altro, verosimilmente perché ho appena finito di leggere il libro, o forse perché questo è il migliore omaggio che si possa fare all'Autore.

Come questa lettera, che probabilmente non è una lettera d'amore a una donna che probabilmente non esiste, ma solo un gioco di divagazioni, una vaghezza di svaghi su Zoo o lettere non d'amore, di Viktor Borisovič Šklovskij.

Ma tu non smettere mai di farmi sognare, amata mia. Erano anni che il deserto non fioriva, e non si sa quando ripeterà il prodigio. Vorrei cronometrare nel diaframma fotografico la fragile eternità dello stupore, affinchè resti almeno l'immagine di ciò che è stato, che abbiamo amato e poi perduto.

A Valparaiso mi aspetta una nave che salperà verso occidente per gettare l'ancora nelle baie d'Oriente, donde ti giungerà il prossimo ritratto della fuggevole meraviglia che è quella cosa chiamata amore, che è quella cosa chiamata vita.

Mauro Del Bianco

Introduzione a Antonio Lobo Antunes

Buonasera alle cose di quaggiù

Feltrinelli 2007

Motivazioni nella scelta istintiva di un libro (ovvero l'impulso indotto dallo sguardo che fa allungare la mano allo scaffale): indefinite, benché non infinite. Motivazioni nella scelta di questo libro: di quantità definita, ma sfumate di vaghezza estetica: la copertina di gusto tropicalista, presagio di scenari ritmati da cadenza portoghese, per chi ama le atmosfere lusitane; epitome in quarta di copertina, strappata dal delirio di migliaia di parole che s'inseguono per più di cinquecento pagine, "perché l'inferno consiste nel ricordare per tutta l'eternità / non è vero?", domanda tremenda che spalanca la coscienza su immensità metafisiche il cui cruccio, per quanto ci è possibile documentare storicamente, risale almeno fino a Omero, e ancora più in là, se solo potessimo dimostrarlo; l'impianto grafico del testo, quanto a dislocazione delle frasi, indizio che Antonio Lobo Antunes scrive in modo insolito e probabilmente complesso, sicuramente non lineare, e per più di cinquecento pagine (precisazione necessariamente da ribadire in un'epoca di fretta e superficialità).

Quindi, per chi non ha in antipatia la cultura lusitana, per chi conserva ancora una qualche curiosità metafisica, per chi infine ama cimentarsi con una scrittura problematica e d'avanguardia, possiamo iniziare proprio dallo stile per tentare di capire il significato di un romanzo come Buonasera alle cose di quaggiù, anche perché lo stesso autore sceglie come incipit della sua Opera due citazioni, di cui la prima, tratta da Enrique Vila-Matas, Bartleby e compagnia, giustifica il titolo dell'Opera e anticipa lo stile che in essa il lettore troverà: "(...) confusione totale del linguaggio, carente di organizzazione sintattica, limitato a sostantivi o infiniti isolati, ridotto a un mutismo inquietante che un giorno (...)", mentre la seconda citazione...

Al giorno d'oggi l'elemento artistico che più si dovrebbe apprezzare in uno scrittore, posto che i temi romanzeschi si riducono a un numero finito di schemi oramai tutti esplorati e risaputi, è la capacità di inventare nuove formule espressive, la creatività linguistica e sintattica, magari attuata anche solo attraverso una nuova disposizione grafica, che scioglie il pensiero e i concetti dall'abitudine e li mostra in una nuova luce. È già stato detto, ma è bene ripeterlo, che più un'immagine è resa in modo complesso o insolito, più essa attira la nostra attenzione svelando impensati risvolti del quotidiano. È curioso che l'apparato editoriale nostrano apprezzi questa qualità negli scrittori stranieri, ma non incoraggi gli italiani a fare altrettanto, almeno da quello che si vede in giro.

Nella seconda citazione...

Antonio Lobo Antunes possiede una sua peculiare cifra stilistica che consiste nell'uso fortemente eversivo della logica verbale: frasi troncate e sospese, frequentissimi e ingiustificati a capo, ricorso a costrutti tipici più del verso che della prosa, intersezioni di periodi con soggetti diversi o privi di concatenazione o decontestualizzati, ovvero senza preoccuparsi che il senso della frase trovi una ragion d'essere in periodi immediatamente antecedenti, tanto che non è facile seguirlo sulle prime, ma quando si è assimilato il suo ritmo si riesce a vivere - incredibilmente a vivere - il mondo di atmosfere e sensazioni filtrate dai ricordi dei protagonisti, si può arrivare a percepire quel sentimento così etereo e così tipicamente lusitano che si chiama saudade.

A leggere la seconda citazione...

Anche l'organizzazione del materiale letterario è singolare. A tale proposito, per anni, da quando Šklovskij e i formalisti l'hanno precisato, ci si è attenuti ad un punto fermo nella costruzione del romanzo: c'è una fabula e c'è un intreccio. Dove per fabula s'intende la storia che si vuole narrare, la descrizione cronologica dell'evento o della serie di eventi che hanno un inizio e una fine di senso compiuto. Mentre l'intreccio è costituito da tutti quegli artifizi letterari che l'autore escogita per fare della fabula (che chiunque potrebbe raccontare) un'opera d'arte: rallentamenti, divagazioni, analessi, prolessi, vicende di personaggi non essenziali all'economia del testo, parallelismi, skaz polifonico, eccetera. Ebbene, Buonasera alle cose di quaggiù ha sicuramente un formidabile intreccio, manca sostanzialmente di una fabula propriamente detta. Quando capita una cosa del genere i formalisti dicono che la parvenza di fabula (o l'assenza di fabula) diventa allora motivazione dello stile, pretesto per lo sviluppo del materiale letterario.

Perché nella seconda citazione...

Infatti, se si dovesse riassumere la vicenda narrata da Lobo Antunes, l'unica cosa che si potrebbe affermare con certezza è che nell'Angola evacuata dai portoghesi nel 1975 e sconvolta dalla guerra civile fra movimenti indipendentisti con l'intervento di cubani, sudafricani e altri interessati stranieri, c'è una non meglio identificata questione di diamanti. Fine. Ciò che assume valore dominante nella narrazione è piuttosto l'incessante flusso e delirio di pensieri e ricordi dei personaggi e in particolare degli agenti portoghesi inviati in tempi successivi in Angola, uomini falliti e condannati al fallimento, incatenati in una staticità fissata dall'ossessione del loro passato e da un presente africano che assume le sembianze e la nausea di un limbo vischioso: "(...) fuga verso dove, se non si fugge dall'Angola, solo troppo tardi ho capito che non si fugge dall'Angola (...)".

Proprio la seconda citazione...

E a questo punto non è fuori luogo il confronto con l'omerico prato asfodelio: "Superarono le correnti di Oceano e la Candida Rupe, superarono le porte del Sole e il paese dei Sogni, e subito giunsero al prato asfodelio: dimorano in esso le anime, parvenze dei morti" (Odissea, 24, 11-14). Il prato dell'oltretomba dove vagano le anime è seminato di una pianta gigliacea, l'asfodelo. Qui le ombre si alimentano dei ricordi della loro vita terrena, continuamente ripensando e rimestando ciò che non sono più, nel dolore esasperato dall'eternità, dall'impossibile ritorno e dalla bruma dovuta alla semioscurità caliginosa che tutto confonde gonfiando i dubbi e le pene dell'anima. I non-eroi di Lobo Antunes sono analogamente poveri infelici che non meritano l'Eliso, perché non sono probi, e non meritano nemmeno il Tartaro, perché non sono malvagi. Come direbbe Seferis: "ivi avvertiamo soltanto la grande negazione della vita, per viltà".

Se solo leggessimo la seconda citazione...

E che di tutto ciò Lobo Antunes sia in qualche modo consapevole, abbia cioè percepito il significato metafisico di simili destini, con o senza letture e reminescenze greche di Omero e di Seferis, che ne esprimono soltanto una delle possibili drammatizzazioni, è suggerito da

la seconda citazione,

finalmente,

l'accorata epigrafe virgiliana che riassume il senso profondo dell'Opera:

Ci sono lacrime nella natura delle cose e la certezza dell'effimero ci tocca il cuore.

Mauro Del Bianco

Introduzione a Daniil Charms, Disastri, Einaudi Stile Libero 2003

Immaginiamo una situazione paradossale.

Vi trovate nella Leningrado (già San Pietroburgo, già Pietrogrado, e oggi di nuovo San Pietroburgo) degli anni '30, e chiedete in giro: Chi è Daniil Charms?

Vi sentirete rispondere: Ma chi? L'autore di filastrocche per bambini? No, è quello che li detesta, lui, i bambini, Chi, il prestigiatore?

Ah, sì, il matto che si veste da Sherlock Holmes, Ho capito: quel tipo strano con una faccia da paura, Sarà mica quello che legge cretinerie seduto sopra un armadio?

È quello che ha una bella moglie, che ci ha avrà trovato lei in un babau come quello poi!

Qualunque risposta sarà un briciolo di verità, o un'enorme apparenza che non è verità, ma non vi sentirete mai rispondere: Certo, Daniil Charms, lo scrittore, il poeta, come potrebbero dirvi di Majakovskij, della Achmatova, di Pasternak, tanto per citare qualche nome celebre.

Altra situazione paradossale, presa a prestito da Roman Jakobson. Problema: un uccellino deve raggiungere dalla sua gabbietta un bosco, il bosco dista x metri, la velocità dell'uccellino è di y metri/secondo. Quanto tempo impiegherà l'uccellino a raggiungere il bosco? Risposta: dipende dal colore della gabbietta.

La clandestinità e l'assurdo caratterizzano la vita e l'opera di Daniil Charms, pseudonimo, uno dei tanti, di Daniil Ivanovic Juvacev. Disastri, a cura di Paolo Nori (scrittore che ha già esplorato la vita del poeta cubofuturista Velimir Chlebnikov nel suo romanzo Pancetta), è un collage di brani tratti dai diari, dai taccuini, dai racconti, dai bozzetti teatrali, da tutto quel baule di scritti che, fortunatamente per noi, non sono andati perduti, ma conservati da un amico dello scrittore per tempi migliori. Già, perché Daniil Charms vive e scrive nel buio dell'URSS normalizzata da Stalin, quando la vivace stagione culturale pietroburghese e moscovita degli anni '20 si sta spegnendo insieme a tutte le illusioni per scomparire definitivamente il 14 aprile 1930, con il colpo di pistola che pone fine alla vita di Majakovskij nello studio di vicolo Lubjanskij.

L'ultimo bagliore di avanguardia sovietica, l'ultimo sforzo di dire no all'appiattimento, allo squallido paesaggio di immanentismo totalitario, è rappresentato da un gruppo di scrittori pietroburghesi che la sera del 24 gennaio 1928 mettono in scena Tre ore di sinistra, serata futurista dove si alternano letture di poesie, rappresentazioni teatrali e proiezioni cinematografiche. L'autore cardine di questo gruppo, sia per l'apporto dei materiali utilizzati nella serata, sia per la coerenza e la continuità stilistica mantenuta, nonostante tutto, una volta tramontata l'effimera estate dell'avanguardia, non è il ben più famoso poeta Nikolaj Zabolockij, bensì lo sconosciuto (purtroppo per troppi anni) e perciò clandestino, Daniil Charms.

Il gruppo si definisce, parodiando le astruse sigle che imperversano nel mondo sovietico, OBERIU, acronimo fantasioso e irriverente delle parole russe che significano "Associazione dell'arte reale". Anche perché di "reale" questa corrente ha poco, situandosi piuttosto in una metafisica della scrittura che deve molto ai cubofuturisti (Chlebnikov in particolare) e alla scuola formalista, dove l'oggetto, che è la parola, assume nuovi significati (ovvero il suo vero significato reale) attraverso la collisione con altre parole, secondo logiche non convenzionali. A tale proposito uno degli oberiuty scrive in un suo romanzo: "(...) prendi delle parole, le accosti in modo insolito e ci pensi per una notte, un'altra, un'altra ancora, pensi sempre alle parole che hai accostato. E ti accorgi: da sotto una parola ti porge la mano il suo significato e stringi la mano che appare da sotto un'altra parola e una terza parola ti dà la mano e ti inghiotte un mondo completamente nuovo che si schiude dietro le parole" (Konstantin Vaginov, Il canto del capro, in eSamizdat 2007 (V) 1-2, pp. 106-107, trad. Milly Berrone).

Nella prosa di Daniil Charms il rifiuto della logica quotidiana, la reiterazione tautologica del nulla articolato per un intero racconto, la crudeltà e la violenza paradossali delle situazioni, che riflettono la ben più reale e scientifica violenza del regime sovietico diventata atroce normalità, e perciò indifferenza, l'incomunicabilità, la perdita dell'identità e della memoria (cfr. Il falegname Kušakov), lo scardinamento della logica numerica (enunciata una serie d